Het museum is momenteel gesloten. Wij hopen je snel weer te kunnen ontvangen. Meld je aan voor de nieuwsbrief en blijf op de hoogte!

Longread — 28 apr 2017 — Lieske Tibbe

Een kunstenaar op de achtergrond

'Strijdbare menselijkheid' luidt een kop in hoofdletters bij een lang artikel over kunstenaar Chris Beekman in het communistische dagblad De Waarheid van 19 mei 1951. Beekman wordt als volgt geïntroduceerd:


Achter de vele elkaar verdringende schilders, die geen reclame schuwen om hun werk in de aandacht te plaatsen, gaat de bescheiden gestalte van Chris Beekman schuil. Iedere luidruchtigheid is hem vreemd. Bijna een halve eeuw reeds doet hij op de hem eigen rustige, degelijke en onopvallende wijze zijn werk. 


Ook in een andere recensie uit dezelfde periode wordt Beekman omschreven als een van de 'stillen in het land der schilders', bezonnen en rustig.1

Deze artikelen verschenen ter gelegenheid van een tentoonstelling van werk van Beekman en Piet Wiegman (1885-1963) in het Stedelijk Museum, in een serie gewijd aan oudere, nog levende kunstenaars; beiden waren toen rond de 65 jaar oud. Uit correspondentie met de directie van het museum blijkt dat Beekman een overzicht wilde geven van achtereenvolgende periodes in zijn loopbaan. Hij zond een lijst met werken die volgens hem het beste beeld zouden geven van de verschillende fasen, waaruit dan weer geselecteerd zou kunnen worden. Later kwamen er nog allerlei suggesties over eventuele bruikleengevers achteraan. Want: 'De weinige keren, dat ik tot een expositie kom, wilde ik er wel zoveel mogelijk van maken.'2 

Uit de persberichten blijkt dan ook dat de tentoonstelling een duidelijk beeld heeft gegeven van de wisselingen in zijn stijl: zijn vroegste werk in de grijzige, donkere trant van de Haagse School (tot ca. 1910). Dan de lichtere werken geïnspireerd door moderne kunst na zijn verblijf in Parijs in 1913. Van de jaren 1915 tot 1917 een serie in vlakken gestileerde figuratieve werken. Vervolgens composities uit zijn ‘abstracte periode’ (ca. 1917 – 1920). Daarna keerde hij terug naar herkenbare voorstellingen met tot in de jaren dertig thema’s als stillevens, straattaferelen en demonstraties, gevolgd door zeer realistische waarschuwende en grimmige beelden in de jaren van fascistische dreiging en bezetting. Na de Tweede Wereldoorlog bleef hij bij het realisme en bracht hij afwisselend positieve, levenslustige thema’s en de strijdbaarheid van de arbeidersklasse in beeld. In 1951 gold als – voorlopig – eindpunt het schilderij Ontplooiing, waarop een groep licht gestileerd maar niettemin triomfantelijk weergegeven arbeiders marcheert tegen de achtergrond van een breed uitwaaierende rode vlag. Het artikel ‘Strijdbare menselijkheid’ in De Waarheid sluit af met een beschrijving en afbeelding van dit hoopvolle beeld van de arbeidersstrijd.

Chris Beekman, 'Ontplooiing', 1950. Stedelijk Museum, Amsterdam.
Chris Beekman, 'Ontplooiing', 1950. Stedelijk Museum, Amsterdam.

In dit artikel, dat verder een getrouw overzicht lijkt te geven van Beekmans leven en werken, ontbreekt één element: bijna onmerkbaar is de abstracte periode in zijn loopbaan weggeschreven als ‘het zoeken en tasten naar nieuwe uitdrukkingsvormen’. Naadloos gaat Beekmans meevoelend uittekenen van Belgische oorlogsvluchtelingen tijdens de Eerste Wereldoorlog over in het weergeven van de gevolgen van de economische crisis van 1929 op het proletariaat. 'De omgeving van het Gooi, waar hij was gaan wonen, was niet vruchtbaar voor een werkelijke vernieuwing van de inhoud van zijn artistieke werk.' Hij ontvlucht het Gooi aan het eind van de jaren twintig en nestelt zich 'in de burcht van de Nederlandse arbeidersbeweging', Amsterdam. En daarmee wordt de korte periode dat Beekman deel uitmaakte van de avant-garde rond het tijdschrift De Stijl weggemoffeld.    

Dit was in overeenstemming met de communistische, op Sovjet-Rusland georiënteerde, partijlijn van destijds, waarin het socialistisch realisme tot omstreeks 1960 de norm was.  

Tegenwoordig doet het vreemd aan dat juist zo’n belangwekkend gedeelte van het oeuvre van Beekman weggepoetst wordt. Zelf hechtte Beekman, hoewel eveneens overtuigd partijlid, er wel aan dat ook dat werk op de tentoonstelling vertegenwoordigd was. En de stilheid en onopvallendheid die hem werden toegeschreven sloegen misschien meer op de stilte die er in de kunsttijdschriften en later in de kunstgeschiedschrijving heerste en heerst rond zijn werk dan op zijn eigen gedrag. Uit wat er bekend is over zijn levensloop komt hij juist naar voren als iemand die uitgesproken meningen en organisatorisch talent had en niet bang was om radicale beslissingen te nemen en daarbij zelfs grote risico’s te lopen, zoals in het verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog. In een bewaard gebleven geluidsopname uit 1958 formuleert hij in heldere en krachtige bewoordingen.3 Maar dat was kennelijk niet genoeg. 

Beekmans naam wordt genoemd in vele publicaties over de kunst van het interbellum en zeker in die over de Stijl-beweging, maar nooit is hij de hoofdpersoon. Hij komt voornamelijk naar voren als ‘kunstenaar uit de periferie van De Stijl’ of als ‘afvallige’. Toch heeft hij intensief, zij het kort (voornamelijk in 1919), aan de beweging deelgenomen. Hij was bevriend met Bart van der Leck (1876-1956), architect Robert van ’t Hoff (1887-1979), de eveneens ‘perifere’ Peter Alma (1886-1969), en correspondeerde uitvoerig met Theo van Doesburg (1883-1931), Vilmos Huszár (1874-1960) en in mindere mate met Piet Mondriaan (1872-1944). Wat die briefwisselingen betreft: het is jammer dat wel de brieven aan hem bewaard zijn gebleven maar weinig van zijn uitgaande correspondentie. Hierdoor zijn Beekmans opvattingen over de Nieuwe Beelding alleen indirect en gedeeltelijk te achterhalen, en dat heeft er mede toe bijgedragen dat hij gezien wordt als een figuur van het tweede plan. 

Er is nog een reden, en die is gelegen in de verhoudingen binnen de beweging zelf. 'Reeds uit z’n jeugdwerk blijkt dat Beekman picturaal begaafder is dan de theoreticus van De Stijl, Van Doesburg, die met z’n propaganda, artikelen, lezingen, propagandareizen bekender werd en zijn naam drukte', wordt gezegd in een niet-communistische recensie van de tentoonstelling van 1951.4 Dat Theo van Doesburg binnen de groep rond De Stijl zichzelf ten koste van anderen profileerde, werd ook destijds al onderling besproken. Rob van ’t Hoff schreef aan Beekman, dat Van Doesburg een ‘zuiver begrip’ had van de Nieuwe Beelding maar door luidruchtige reclame zichzelf op de voorgrond drong. Vilmos Huszár voorspelde Beekman, dat Van Doesburg personen die hem niet bevielen zou beletten aan gezamenlijke activiteiten mee te doen.5 Dat gebeurde, hoewel het niet altijd te zeggen valt wie het initiatief tot een breuk nam, en waarom. 

Rond De Stijl was het een komen en gaan van medewerkers, hoewel de ‘dissidenten’ in het algemeen op hun eigen wijze trouw bleven aan de beginselen van de Nieuwe Beelding.6 Dat kan van Beekman niet gezegd worden: aan het einde van zijn loopbaan stond hij waarschijnlijk verder af van de abstractie dan welke voormalige Stijl-sympathisant ook. Het feit dat zijn werk van na de Tweede Wereldoorlog absoluut niet ‘modern’ meer was maakt het achteraf moeilijk om hem te plaatsen binnen de modernistische avant-garde. 

Historisch-materialistische blokkades

Misschien heeft Beekman zelf wel een handje geholpen bij het wegpoetsen van zijn aandeel in De Stijl. ‘Strijdbare menselijkheid’ was een anoniem artikel, maar de auteur bleek eenvoudig te achterhalen. In het archief van Ger Harmsen in het Instituut voor Sociale Geschiedenis bevindt zich een getypt stuk van 17 pagina’s, ‘Strijdbare menselijkheid. Leven en werk van Chris Beekman’, uit 1951.7 Grote delen van dit typoscript komen overeen met de tekst in de krant. Weggelaten zijn uitweidingen over de positie van kunstenaars in de kapitalistische maatschappij en – sterk normatieve – karakteriseringen van afzonderlijke kunstwerken. 

Het stuk is geheel op historisch-materialistische leest geschoeid. Geen wonder: Ger Harmsen (1922-2005) was toen nog lang geen hoogleraar filosofie en geschiedenis, maar scholingsleider bij de CPN (niet lang meer overigens, hij zou eind 1951 door de partij worden ontslagen).8 Bij de tekst staan uitgebreide verbetersuggesties van de hand van Beekmans naaste vriend, de schrijver Sam Goudsmit (1884-1954), en waarschijnlijk ook van Beekman zelf. Bovendien staat in een nawoord: 'De schrijver mag niet nalaten te vermelden, dat dit artikel is ontstaan en gegroeid uit de lange gesprekken, die de schrijver met Chris Beekman voerde en die zijn inzicht pas gevormd hebben.' 

Harmsen had Beekman leren kennen via de CPN; zij raakten bevriend toen Harmsen advies vroeg aan deze partijgenoot-schilder in verband met een te schrijven kunstkritiek in De Waarheid.

Hij leidde mij op de tocht door de wereld van de beeldende kunst. Bij het schrijven van het stuk […] hield Chris mijn hand vast.

Het resultaat loog er niet om: surrealistische en abstracte kunst werden verketterd.9 Door deze nauwe samenwerking met de kunstenaar zelf hebben de twee versies van ‘Strijdbare menselijkheid’ zowel een zekere authenticiteit als een sterke partijdigheid op politiek én artistiek terrein. En Beekmans eigen bemoeienissen met De Stijl? Wat Harmsen daarover oorspronkelijk geschreven mag hebben, is eenvoudig uit de getypte kopij weggeknipt. 'Zo verdwaalt hij onontkoombaar in een uiterste subjectiviteit en in een schijn radicalisme', staat er nog wel.  


Het bleef niet bij dit stuk. In 1956 was Harmsen – tijdelijk – weer welkom in de partij en werkzaam voor de communistische uitgeverij Pegasus. Waarschijnlijk was dit de aanleiding tot een derde versie van ‘Strijdbare menselijkheid’, ditmaal een omvangrijke tekst van 58 pagina’s – de kopij voor een monografie?10 Maar liefst 21 pagina’s daarvan zijn gewijd aan Beekmans Larense periode en zijn contacten met De Stijl, maar de teneur hiervan is negatief en veroordelend. De opkomst en het latere uiteenvallen van de Stijl-beweging worden geplaatst in de context van de verwarring en wanhoop waarin de burgerlijke maatschappij verkeerde als nawerking van de Eerste Wereldoorlog. De fixatie op lijnen, kleuren en vlakken wordt verklaard als 'een uiting van de verzakelijking der menselijke verhoudingen onder het kapitalisme' en het afgesneden zijn – in het Gooi – van de rijke voedingsbodem van de écht revolutionaire arbeidersklasse. Het hoopvolle, maar geëxalteerde en weinig gerichte verlangen van de kunstenaars naar een andere dan de kleinburgerlijke maatschappij wordt toegelicht met fragmenten uit hun briefwisseling, afkomstig uit het persoonlijk archief van Beekman. Het geheel klinkt als een verdedigingsrede van het feit dat Beekman afstand nam van de abstractie. 

Het kwam in 1956 niet tot een publicatie, maar aan het eind van de jaren 1990, ter gelegenheid van de overdracht van de aan hem nagelaten archivalia van Beekman aan het Kröller-Müller Museum, pakte Harmsen de draad weer op. Zo verscheen eindelijk de eerste monografie over Chris Beekman.11 De kunstenaar kon de hand van de biograaf niet meer leiden, Harmsens politieke en historische inzichten waren aanzienlijk gewijzigd, zijn visie op kunst was genuanceerder geworden, maar fragmenten uit de oerteksten van 1951 en 1956 zijn nog wel te traceren. De Stijl wordt nu zonder artistieke, politieke of morele waardeoordelen beschreven.12 Hoe dan ook, Harmsen biedt vrijwel de enige informatiebron over Beekman, en heeft hem uiteindelijk een plaats binnen de Nederlandse avant-garde gegeven.13

Een anarchistisch begin

Hoezeer ook het communisme van invloed is geweest op Beekmans visie op (abstracte) kunst, een groot deel van de thema’s in zijn figuratieve werk, zowel voor als na de periode waarin hij deel uitmaakte van De Stijl, gaat terug op anarchistische kunstopvattingen. Beekman kwam met het anarchisme als politieke beweging in aanraking op de Haagse plateelfabriek Rozenburg, waar hij als dertienjarige ging werken. Naast colporteren en demonstreren voor de goede zaak moest er ook een verband gelegd worden tussen levensovertuiging en kunstpraktijk. Beekman was geschoold in het idioom van de Haagse School. Maar die stijl bleek toch te oppervlakkig, te veel ‘marktkunst’ voor een koopkrachtige elite. Een verblijf in Parijs in 1913 liet hem nader kennismaken met twee alternatieven daarvoor, zowel stilistisch als inhoudelijk. 

Ten eerste de geëngageerde tekeningen, prenten en affiches van Théophile Steinlen (1859-1923), anarchist en chroniqueur van het Parijse straatleven met z’n wegwerkers, wasvrouwen, bedelaars, voddenrapers, kermisklanten en andere figuren aan de rand van de maatschappij. Beekman neemt veel van Steinlens tekenstijl en onderwerpsrepertoire over: de meest sprekende voorbeelden zijn diverse prenten en tekeningen van ‘paupers’, mager, hologig, gebogen. Door anarchistische kunstenaars werden de rafelranden van de samenleving niet alleen uitgebeeld uit bekommernis met het lot van de armen. Deze slachtoffers van de maatschappij zagen zij als metafoor voor zichzelf – op een andere manier waren zij eveneens outcasts van de maatschappij. Zij ondergroeven de vaste normen en waarden van de burgermaatschappij. Zwervers en landlopers waren op weg naar onbestemde verten, naar een betere toekomst, over wegen die nationale landsgrenzen doorbraken.14 

Waren Beekman en verwante kunstenaars later in de twintigste eeuw zich nog van deze achtergrond van hun werk bewust? In elk geval doen Beekmans houtzagers en sjouwers met hun kruiwagens en handkarren die hij tot ongeveer 1918 vervaardigde sterk aan de anarchistische traditie denken. Maar ook na de jaren waarin hij onderdeel was van De Stijl schilderde hij dergelijke triest aandoende onderwerpen, zoals op straat rondhangende werklozen en moedeloos uitziende demonstranten, en vooral Vrije beroepen uit 1926-’30, een fries-achtige compositie van straatmuzikanten en circusartiesten (Fig. 2). Het werk doet qua onderwerp, opbouw en sfeer sterk denken aan Parade de Cirque van Georges Seurat (1851-1891) uit 1887-’88 (Fig. 3). Al is Seurats werk geschilderd in donker getint pointillé en dat van Beekman in bonte kleurvlakken, de boodschap van arme drommels die voor goedkoop vermaak van de burger moeten zorgen is dezelfde. 

Chris Beekman, Landschap met wegen en zon, 1914 (litho). Kröller-Müller Museum, Otterlo. Uit: Ger Harmsen, Chris Beekman, Een kunstenaarsleven, 1887-1964, Nijmegen (1999).
Chris Beekman, Landschap met wegen en zon, 1914 (litho). Kröller-Müller Museum, Otterlo. Uit: Ger Harmsen, Chris Beekman, Een kunstenaarsleven, 1887-1964, Nijmegen (1999).
George Seurat, 'Parade de Cirque', 1887/1888. Metropolitan Museum, New York.
George Seurat, 'Parade de Cirque', 1887/1888. Metropolitan Museum, New York.

De neo-impressionistische schilderstijl van Seurat en Paul Signac (1863-1935) was een tweede manier om anarchisme en kunst met elkaar te verbinden. Seurat was al overleden toen Beekman in Parijs arriveerde, maar de herinnering aan zijn werk en theorieën werd door Signac hooggehouden.

'Tot op hoge leeftijd was hij diep onder de indruk van de revolutionaire geest en de forse gestalte van de schilder Signac. Zowel het lichte en stralende als het beheerste en koel intellectuele van diens werk boeide hem', schrijft Harmsen.15 De neo-impressionisten zochten het niet zozeer in revolterende thema’s, maar in beloftes van een betere wereld die in hun wijze van schilderen verankerd lag. Het procedé van schilderen had voor hen ook een politieke kant: het naast en tegenover elkaar zetten van pure elementen van licht en kleur was gericht op het bereiken van harmonie. Alle kleurdeeltjes waren onderdeel van één groot geheel, en kleurcontrasten hielden elkaar in evenwicht. Die harmonie moest bij de toeschouwer mentaal evenwicht, moreel besef en sociaal saamhorigheidsgevoel teweegbrengen. De rust ademende maar toch vibrerende landschappen en havengezichten waren dragers van zo’n harmonie, en zelfs schilderijen zonder specifiek politieke inhoud droegen zo de belofte van een nieuwe maatschappij in zich. Daarnaast hadden Beekman en de zijnen het idee dat de neo-impressionistische kleurenleer, die afgeleid was van de nieuwste natuurwetenschappelijke inzichten omtrent het licht, als ‘wetenschappelijke’ theorie kon bijdragen aan de intellectuele opvoeding van het publiek. Als anarchisten hechtten zij zeer aan de ontwikkelingen in wetenschap en techniek die de mensheid vooruit zouden helpen.16 



Het is niet duidelijk in hoeverre dergelijke noties bleven doorwerken bij latere navolgers van het neo-impressionisme, maar het is een gegeven dat zowel in Frankrijk, België als Nederland neo-impressionistische schilders meestal anarchistisch gezind waren. Zo ook de groep in Leiden waar in zijn jonge jaren kunstpedagoog en mecenas H.P. (Hendricus) Bremmer (1871-1956) deel van had uitgemaakt, getuigen de neo-impressionistische schilderijen van hem en andere groepsleden. Bremmer was begonnen als schilder en had in Leiden met Johan Thorn Prikker (1868-1932) en andere jonge kunstenaars en studenten deel uitgemaakt van een ‘anarchistenclub’ waarin plannen voor een betere wereld uitgebroed werden.17 Beekman, die enkele gepointilleerde doeken maakte en onder andere de litho Landschap met wegen en zon (1914) (Fig. 4), paste dus prima in de groep van ‘Bremmeriaanse’ kunstenaars, die via Bremmer publiciteit, aankopen en toelagen (in dit geval van Hélène Kröller-Müller) kregen. Zijn kunstenaarschap kreeg dankzij Bremmer een flinke impuls.18

Chris Beekman, 'Landschap met wegen en zon', 1914 (litho). Kröller-Müller Museum, Otterlo. Uit: Ger Harmsen, Chris Beekman, Een kunstenaarsleven, 1887-1964, Nijmegen (1999).
Chris Beekman, 'Landschap met wegen en zon', 1914 (litho). Kröller-Müller Museum, Otterlo. Uit: Ger Harmsen, Chris Beekman, Een kunstenaarsleven, 1887-1964, Nijmegen (1999).

De Stijl

Beekman kwam daarnaast in contact met andere kunstenaars uit Bremmers kring, zoals Van der Leck en Mondriaan. Het contact met Van der Leck kwam in het najaar van 1915 tot stand en groeide uit tot een vriendschap. In ongeveer dezelfde tijd moeten Beekman en Huszár elkaar hebben leren kennen. Van der Leck en Beekman verhuisden in 1916 naar het Gooi, op fietsafstand van elkaar, en de contacten met Huszár werden per brief voortgezet.19 Huszár maakte ook omstreeks 1915-1916 kennis met Theo van Doesburg. Van der Leck en Huszár waren van het begin af aan betrokken bij het tijdschrift De Stijl: de laatste verzorgde er de ‘huisstijl’ van.20 In 1919 raakte Huszár gebrouilleerd met Van Doesburg, maar dat was nog niet zo hoog opgelopen toen hij in maart van dat jaar Beekman attent maakte op de leesportefeuille met buitenlandse kunsttijdschriften die onder de kunstenaars van De Stijl circuleerde. Als Beekman daar belang in stelde, moest hij maar naar Van Doesburg schrijven.21 In 1918 had Van Doesburg Beekman al gevraagd voor een tentoonstelling (die niet doorging), maar het verzoek om te mogen participeren in de leesportefeuille vormde al snel de opmaat voor een enthousiaste briefwisseling tussen beiden. Twee maanden later al schreef Van Doesburg aan zijn vriend en geestverwant Antony Kok (1882-1969): “Hij is een groote kracht voor onze beweging en heeft reeds practisch daarvan blijk gegeven”.22 Stagnatie in de doorzending van de portefeuille zou overigens al snel een van de irritaties gaan vormen die de groep uit elkaar zou drijven. ‘De Stijl’ was niet zozeer een ‘groep’ als wel een wisselende combinatie van kunstenaars en architecten rond het tijdschrift De Stijl, waar Theo van Doesburg de spil van was. Hij was het ook die leek te kunnen bepalen wie wel of niet tot ‘de beweging’ gerekend kon worden. Het gezamenlijk streven was te komen tot uiterste abstractie, maar binnen dat ideaal bleken heel wat variaties mogelijk. Zo waren er verschillende inzichten over kleurgebruik, al dan niet hanteren van mathematische grondprincipes, diagonale en/of verticale en horizontale lijnen, het schuin plaatsen van vlakken, en of een wit vlak een achtergrond was of niet.23 Omdat de brieven van Beekman niet bewaard zijn gebleven, is niet duidelijk of hij in deze kwesties een positie heeft gekozen en zo ja welke. Uit een brief uit 1917 van Huszár aan Beekman valt af te leiden dat de laatste aan Huszár had geschreven over ‘’t vlak en abstraktie’. Huszár verklaarde zich volkomen eens met het standpunt van Beekman.24 Dit zou kunnen betekenen dat Beekman zich verwijderde van de aanpak van Bart van der Leck, die omstreeks 1917 onregelmatig aandoende ‘Composities’ schilderde van geometrische vlakken verstrooid over een wit vlak. Hij en Huszár kozen voor een aanpak waarin verschillende dooreengevlochten vlakken het hele oppervlak vulden. De schilderijen van Beekman hebben een eigen karakter binnen de Nieuwe Beelding. Beekman had een tijdlang Bart van der Leck – die een vergelijkbare themakeus had – gevolgd in de toenemende schematisering van menselijke figuren, maar vergeleken met die van Van der Leck waren de zijne minder strak en star; ook hield hij langer vast aan een vaag soort stemming of subjectiviteit in zijn werk. En hij volgde Van der Leck niet in diens meest extreme stadium, waarin hij de bestaande werkelijkheid steeds meer zou gaan abstraheren en deze zou minimaliseren tot staafjes in primaire kleuren.

Het hele proces van Van der Lecks ‘om-beelden’ lijkt hij ook nooit gevolgd te hebben. Bijvoorbeeld zijn Tramhalte (1918), een overgangswerk tussen geabstraheerde figuratie en volledige abstractie (Fig. 5). Hiervan zijn op zijn minst drie voorstudies bekend; van meet af aan blijkt hij dit werk te hebben opgezet als een compositie van stevige vlakken die het hele doek vullen: veel driehoekige voor de mensfiguren, vierhoeken en balken voor de achtergrond. Zijn zuiver abstracte werken zien eruit als stapelingen van met elkaar verstrengelde of in elkaar hakende vormen. Verticale formaten lijken een opklimmend karakter te hebben. Bij nadere analyse blijken de composities op rasters te zijn gebaseerd, maar dit is op het eerste gezicht niet herkenbaar. De vlakken zijn duidelijk van elkaar afgegrensd, de kleuren helder, maar aan primaire kleuren had hij kennelijk geen boodschap. Zelfs aardetinten zijn mogelijk, wat toch binnen de Stijl-beweging ‘vloeken in de kerk’ moet zijn geweest. 

Door dit alles zijn de vormen samengevoegd tot één geheel binnen het beeldvlak; soms is ook een omlijsting in de compositie inbegrepen. Hierin verschilt het werk van Beekman sterk van dat van Mondriaan en Van Doesburg, die juist een dóórlopen van lijnen en vlakken wilden suggereren buiten de begrenzing van de lijst. Hun ‘open’ constructies correspondeerden met ideaalbeelden van een vergeestelijkte samenleving zonder ‘natuurlijke’ grenzen of beperkingen. Voor Beekman, die de ideale samenleving meer aards en binnen een concreet politiek kader zag, was dit te esoterisch en ook in artistiek opzicht geen oplossing.25

Chris Beekman, 'Halte Stoomtram', 1918. Stedelijk Museum, Amsterdam.
Chris Beekman, 'Halte Stoomtram', 1918. Stedelijk Museum, Amsterdam.

Integratie van architectuur en schilderkunst door middel van het ‘oplossen’ van de architectuur in kleurvlakken was ook een ideaal van de Nieuwe Beelding. Van Doesburg, Van der Leck en vooral Huszár hebben zich daar intensief mee beziggehouden, maar van Beekman is slechts één ontwerp voor een interieur bekend, een ‘tuinkamer’ voor Rob van ’t Hoff uit omstreeks 1920 (Fig. 5).26 Het ontwerp heeft weinig verwantschap met Huszárs afgewogen indelingen in kleurvlakken, noch met de wijze waarop Van Doesburg en Van der Leck juist de constructie van de architectuur wilden doorbreken met diagonale of zwevende composities. Beekman gebruikt onder andere diagonale lijnen, maar eerder om de patronen te verlevendigen dan om de wanden te doorbreken. Omdat het kennelijk bij dit ene ontwerp is gebleven lijkt het erop dat ontwerpen voor het interieur niet zijn interesse had. 

Toch had zijn breuk met De Stijl waarschijnlijk niet met artistieke verschillen te maken maar met principiële bezwaren en persoonlijke irritaties, zoals vanwege het niet doorzenden van de leesportefeuille. Een belangrijke kwestie was het al dan niet deelnemen aan tentoonstellingen waar uiteenlopende  kunstrichtingen geëxposeerd werden. In augustus 1919 werd afgesproken het eigen streven alleen ‘zuiver’ te presenteren, maar een maand later bleek dat Van Doesburg tegen de afspraak in had geëxposeerd op een ‘onzuivere’ tentoonstelling. Van Doesburg draaide vervolgens om de zaak heen. 

Chris Beekman, Ontwerp voor een tuinkamer voor Robert van 't Hoff, 1920. Centraal Museum Utrecht.
Chris Beekman, Ontwerp voor een tuinkamer voor Robert van 't Hoff, 1920. Centraal Museum Utrecht.

Intussen was er een probleem bijgekomen: half september had Beekman bij Van Doesburg een stuk voor De Stijl ingeleverd. De inhoud van het stuk is niet bekend, maar kan enigszins gereconstrueerd worden uit een brief van Huszár, die daar waarschijnlijk een reactie op was: ‘De bedoeling is immers van jou, als ik ’t goed heb, een praktisch aktieve positie in de maatschappij innemen waarin de kunstenaar een positie in moet nemen zoo als b.v. een ambtenaar, werkman of onderwijzer etc. m.a.w. zoo als de andere vaklieden’.27 Tevens wilde Beekman uitdrukking geven aan zijn ‘meeleven met den ontzaglijke strijd tegen een heele wereld van Conventie en willekeur van de menschen in Rusland. […] Voor mij was ’t daar niet een verwerkelijking van een politieke gedachte, doch den strijd van den moderne mensch tegen al wat conventie is'. 28 Dit stuk is niet in De Stijl terechtgekomen; een expliciete reden daarvoor is in de briefwisseling niet te vinden.

Over deze zaken vond een snel escalerende brievenruzie plaats tussen 26 september en 12 oktober 1919: binnen drie weken werden de voormalige bondgenoten elkaars vijanden. Hoewel Beekman tijdens de ruzie slechts éénmaal aan zijn niet geplaatste stuk refereerde moet het toch een belangrijke rol gespeeld hebben; vanaf die tijd namelijk duiken de verwijten op, dat Beekman en Van ’t Hoff De Stijl wilden politiseren. Door dit alles kwam Van ’t Hoff tot de conclusie dat hij niet meer met Van Doesburg kon samenwerken. Op 10 oktober stuurde hij zijn perskaart van De Stijl terug; Beekman brak twee dagen later met Van Doesburg.29

Antony Kok probeerde orde op zaken te stellen. In een door hem samengesteld rapport over de ruzie stelde hij dat naar aanleiding van de opstelling van Beekman en Van ’t Hoff voor eens en altijd uitgemaakt diende te worden of De Stijl in de eerste plaats een kunst- dan wel een politiek blad moet zijn. Hij stelde voor hierover een bijeenkomst te beleggen. Hier kwam het niet meer van. Beekman schreef: 


… hoe wij ook uw houding van bij elkaar trachten te brengen apprecieëren, wat niet uit innerlijk bij elkaar hoort, moet maar gescheiden blijven. Deze verhouding zal aan ’t eind ’t zuiverst blijken te zijn.

Hij ontkende echter De Stijl te hebben willen politiseren:

Overigens ben ik volkomen eens buiten politiek te moeten blijven, acht ik voor mij politiek zelfs een gevaar. Een modern mensch zal zich uiteraard hier niet mee bezighouden. Ik geloof dat de algemeene verwarring is, dat ’t algemeen menschelijk streven der modernen gelijk gesteld word met politiek streven.30

Op 3 november 1919 concludeerde Kok dat de partijen geen samenwerking meer wensten.31 De Stijl-periode van Beekman was voorbij, al zou hij nog niet meteen ophouden met abstract werken. 


Post naar en uit Rusland

Uit de bovenstaande geciteerde brief van Beekman blijkt wel, dat voor hem strikt politieke standpunten niet zozeer het breekpunt hebben gevormd – wat wel vaak aangenomen is. Zo schreef Van Doesburg aan Kok in december 1919: 


... V ’t Hoff Beekman enz. verwachten alles van de lui van De Tribune (Wijnkoop). Maar ik zeg hun: hunne consequenties op politiek gebied houden geen gelijke tred met hun kunstovertuigingen. […] Zij zijn [...] onrijp om het nieuwe in de beelding te ontvangen en wat wij gemeenschappelijk te doen hebben is te arbeiden aan innerlijke voorbereiding.32 


In een eerder stadium had Van Doesburg (zelf ook een tijdlang Tribune-lezer) wel degelijk iets verwacht van David Wijnkoop (1876-1941), voorzitter van de CPN. Van Doesburg was er veel aan gelegen om zijn internationale netwerk uit te breiden met Russische contacten. Hij had geprobeerd contact te leggen met Anatoli Lunacharski (1875-1933), Volkscommissaris van Opvoeding en Cultuur, maar kennelijk zonder resultaat. Daarna probeerde hij het via de reactie van het Berlijnse tijdschrift Das Kunstblatt, dat zowel het ‘Manifest van De Stijl’ als het beleidsprogramma van Lunacharski had afgedrukt. De redactie beloofde het Manifest door te spelen naar Rusland. Berlijn was toen het centrum van contacten met de Sovjet-Unie, en met name Lunacharski was daar een frequente gast in culturele kringen.33 Een tweede poging werd gedaan door Rob van ’t Hoff: als partijgenoot benaderde hij Wijnkoop persoonlijk om het manifest naar Rusland over te brengen, wat deze ook toezegde.34 'Ik ben zeer verheugd, dat ons eerste manifest in Rusland gearriveerd is. Ik ben benieuwd hoe het daar ontvangen wordt', schreef Van Doesburg op 9 september 1919 aan Beekman nog vóórdat zij in conflict raakten.35 Een reactie kwam er echter niet, dus het is niet zeker of een van deze pogingen resultaat heeft gehad.36 

In elk geval kwam er op deze manier geen schot in de contacten met Rusland. Terwijl enkele weken later de verhitte brieven over leesportefeuille, tentoonstellen en het stuk van Beekman over en weer gingen, startten Beekman, Van ’t Hoff, Alma en waarschijnlijk ook enkele anderen een initiatief  tot verbetering van deze situatie: de organisatie van de verzending van een Adres naar de Tweede Kamer om de verbroken postverbindingen met de Sovjet-Unie te herstellen ten behoeve van onderlinge contacten van kunstenaars.37 Aan allerlei kunstenaars werd gevraagd adhesie te betuigen, en nu kwamen binnen de groep rond De Stijl uiteenlopende meningen over de relatie van kunst en politiek voor het voetlicht. Onverwacht en zeer teleurstellend voor Beekman was het gedrag van Theo van Doesburg. Deze had beloofd om buitenlandse avant-gardisten te benaderen om het Adres mede te ondertekenen en er een internationaal kunstenaarsprotest van te maken. Hij verzuimde dit echter en traineerde zo de actie. Ook Mondriaan, pas verhuisd naar Parijs, liet het afweten: '… ik werd buiten alle plannen tot nog toe gehouden en alles werd van beide kanten zonder mijn oordeel te vragen gedaan zoodat ik nu ook maar buiten de zaak blijf. Ook kan ik je aan geen adressen helpen aangezien ik met niemand omga'.38 Het verhaal achter dit Adres aan de Tweede Kamer is al meermalen beschreven als oorzaak van de splijting binnen De Stijl.39 Maar conflicten van Beekman en Van ’t Hoff met Van Doesburg waren er al, en de actie voor het Kameradres speelde er als complicerende factor doorheen. 

Op zichzelf was er geen onenigheid over de wenselijkheid daarvan; hooguit kan Van Doesburg dit ook weer opgevat hebben als eigenmachtig optreden van Beekman. Uiteindelijk stuurde Van Doesburg toch een – zeer onvolledige – lijst met buitenlandse adressen, maar hij gaf Beekman nog een trap na over de tentoonstellingskwestie en nam afscheid met: ‘VALE’. Hij ondertekende het Adres, dat op 10 november verzonden werd, overigens wel.40 De Tweede Kamer zag echter geen aanleiding om postverkeer naar Rusland voor kunstenaars te faciliteren en het Adres verdween in een la.41 

Beekman gaf het niet op. Peter Alma, in 1919 lid geworden van de communistische partij, bezocht in juni en juli 1921 het 3e Congres van de Komintern in Moskou. In de agenda van Beekman staat genoteerd dat hij op 5 mei 1921 een brief met foto’s verstuurd had naar Kazimir Malevich (1878-1935); vermoedelijk gaf hij die mee aan Alma, die een lange reis voor de boeg had. Naar verluidt ontmoette Alma in Moskou El Lissitzky (1890-1941),Wassily Kandinsky (1866-1944), Wladimir Tatlin (1885-1953) en Malevich.42 Het blijft speculeren wat de brief van Beekman bevatte, maar naar alle waarschijnlijkheid onder andere Trappaal, Ruimte-plastische binnenarchitectuur van Van ’t Hoff, waarvan een foto stond in een bijlage bij De Stijl van 1918. De ‘Architectons’ die Malevich vanaf 1923 maakte vertonen daar opvallend veel overeenkomst mee.43 

Zeker is dat Malevich een afbeelding van een abstracte compositie van Beekman zelf ontvangen heeft, want hij liet een reproductie afdrukken in zijn Die gegenstandslose Welt (1927). Dat klinkt eervoller dan het was: de naam van Beekman en de titel van het werk staan niet vermeld. Het staat in een serie van acht afbeeldingen, waarin de kunsthistorische ontwikkeling van natuurgetrouw afbeelden via het kubisme naar Malevich’ eigen suprematisme is weergegeven. De compositie van Beekman staat op de zevende plaats, met andere woorden: hij was al een heel eind op de goede weg maar het suprematisme was nog één stap verder.44 Zo kwam Beekman ook nog op de didactische wandkaarten van Malevich terecht (kaart No.6: ‘Die malerische Naturveränderung unter dem Einfluss des Ergänzungselements’). De blokkencompositie is duidelijk herkenbaar als een werk van Beekman, maar in het buitenland zal dat niemand opgevallen zijn; Beekman zelf was in 1927 inmiddels al op zijn schreden teruggekeerd. En Beekman kreeg ook antwoord! Maart 1922 ontving hij een brief van Malevich, gericht aan de ‘Dierbare kameraden Vernieuwers in Holland.45 Malevich legt in de brief enkele suprematistische principes uit, maar hij gebruikt deze ook om een aanval te doen op artistieke tegenstanders. Daar was in de eerste plaats ‘Mir Iskoesstva’ (De wereld van de kunst).46 Volgens Malevich was deze omstreeks 1900 actieve groep heropgericht en vormde zij ‘één groot schilderskerkhof’; zij hield fanatiek vast aan het stoffelijk-materiële en had geen idee van het eigenlijke wezen van de kunst. De tweede groep was wel vernieuwend en non-figuratief, maar eveneens gericht op het stoffelijke: de Constructivisten. Zij waren gericht op doelmatigheid, op ‘voorwerpelijkheid’, en daarin ontkenden zij dat ware kunst zich dient te bevrijden van stoffelijke behoeften. Zo bracht Malevich zijn rivaliteit met Tatlin en het constructivisme over naar Nederland, waar de tegenstelling overigens niet duidelijk overkwam.47 Na 1922 kwam er geleidelijk aan meer informatie over de Russische avant-garde beschikbaar.48

Steeds verder weg van de abstractie

Beekmans afscheid van De Stijl betekende niet dat hij meteen ophield met abstract werken, noch dat hij meteen een orthodox communist werd.49 Van ’t Hoff en hij gingen meewerken aan de kunstrubriek van het communistische dagblad De Tribune (alleen Van ’t Hoff lijkt daadwerkelijk te hebben bijgedragen). In de eerste jaren na de Russische Revolutie vormde dat blad nog de spreekbuis van zowel communistische als anarchistische, syndicalistische en antimilitaristische sympathisanten met de Sovjets. Voor Beekman, met zijn oorspronkelijke anarchistische oriëntatie (hij was antimilitarist) was dit dus geen grote stap. Abstracte composities maakte hij tot in 1921, maar in 1922 schijnt hij zich nog tot De Stijl gerekend te hebben.50 Daar werd hij ook nog toe gerekend in het in 1921 verschenen Die neue Malerei in Holland van Friedrich Huebner, waar hij met Mondriaan, Van Doesburg, Van der Leck, Alma, Huszár en Willem van Leusden (1886-1974) werd beschreven als een van de ‘Idealisten der Fläche’.51 En vervolgens ging hij gewoon terug naar zijn vroegere repertoire van simpele mensfiguren en stillevens; alleen kregen de menselijke figuren nu iets meer plasticiteit en individualiteit. Ook kwam er meer ruimtelijkheid in zijn vlakke composities. Een en ander betekende niet dat Beekman nu geen ‘modern’ kunstenaar meer was. Integendeel. Geometrisch-abstracte kunst verloor na 1925 terrein binnen de avant-garde, ten gunste van een modern ‘neorealisme’ waarin invloeden samenkwamen van het magisch realisme (pittura metafisica) uit Italië, de Neue Sachlichkeit uit Duitsland, en zowel het vernieuwde classicisme als het surrealisme uit Frankrijk.52 Door het vertrek van Mondriaan en Van Doesburg uit Nederland, het vroege overlijden van de laatste en het na 1927 wegvallen van De Stijl als spreekbuis voor de abstractie, werd het stil rond deze richting. Alleen de Internationale revue i 10 besteedde nog wel aandacht aan abstracte kunst, maar ook dat was met de opheffing van dit tijdschrift in 1929 afgelopen. Op het gebied van architectuur en interieurvormgeving werden de principes van de Nieuwe Beelding wel hooggehouden, maar zoals boven vermeld had Beekman daar niet mee van doen. Beekman paste dus helemaal in de moderne trend; zo was hij bijvoorbeeld betrokken bij de ‘Populistengroep’, die van 1935-’39 exposeerde met ‘volkse’ thema’s als circus- en kermisvermaak, markten, straattaferelen, in een herkenbare, figuratieve maar meer of minder gestileerde vormgeving. De teneur ervan was meestal vrolijk en onproblematisch. De thematiek kon ook inspelen op actuele maatschappelijke en politieke kwesties zoals werkloosheid, maar expliciete propagandakunst hoorde daar niet bij. Het meeste werk van Beekman zelf was echter somberder van strekking; ook dit paste binnen een moderne stroming van  maatschappijkritische schilderkunst.53

Het avontuur met De Stijl had Beekman echter wel iets gekost: zijn toelage. H.P. Bremmer hield van sobere stillevens, van gestileerde of geabstraheerde figuren, maar volledige abstractie was hem een brug te ver. Dat ondervonden Mondriaan, Van der Leck, en dus ook Beekman. In 1920 werd zijn contract opgezegd, al zou Bremmer hem incidenteel nog wel eens wat toestoppen.54 De financiële positie van kunstenaars in het interbellum was schrijnend, vooral in de crisisjaren na 1929, en steunregelingen in de vorm van overheidsopdrachten en -aankopen kwamen pas in de jaren 1930 geleidelijk tot stand.55 Kunstenaars moesten zich zien te profileren op de vrije markt, en Beekman deed dit op bijzonder doortastende wijze. Hij stuurde ongevraagd zijn grafiek op naar cultureel geïnteresseerde vermogenden, met het voorstel deze aan te kopen. Hij voelde zich daarmee ‘een trekkend ventertje’, schreef hij aan hoogleraar Maurits Mendes da Costa (1851-1938), maar toch rekende hij op begrip:

'Ik geloof dat ik zonder pyn of kwetsing van wie ook, geholpen kan worden – en dat U my zult willen helpen, omdat dit mogelyk is. Omdat er in dit land zooal geen millioenen, dan toch zeer zeker enkelen zullen zyn die jegens het blymoedig vertrouwen van iemand, die de ondergang van zyn natuurlyke taak in het leven, niet mag aanvaarden – niet heel en al koud-onverschillig zullen staan. Die zullen willen begrypen, dat ik dezen dienst niet vraag voor my zelf zonder meer – maar dat ook wy kunstenaars, in het bestel van ons land en onze wereld ons aandeel hebben toegewezen gekregen – en moeten behouden’.56

Op instigatie van Goudsmit verhuisde Beekman in 1926 naar Amsterdam, en daar raakte hij actief betrokken bij het communistische politieke leven én bij het verenigingsleven van kunstenaars. Hij werd lid van De Onafhankelijken, een in 1912 naar voorbeeld van de Parijse Indépendants opgerichte vereniging, die jury-vrije tentoonstellingen organiseerde waar aanvankelijk iedereen die zich ‘modern’ voelde kon exposeren. ‘Zuiver’ tentoonstellen was voor Beekman al lang geen optie meer; het ging er nu om gezamenlijk een vuist te maken tegen de behoudende smaak van het publiek, publiciteit te genereren en tot verkoop te komen. In 1929 kwam Beekman ook in het bestuur van De Onafhankelijken, waar hij zeer actief was en zich inzette voor de totstandkoming van de Amsterdamse en later de Nederlandse Federatie van Beeldende Kunstenaarsverenigingen. Kennelijk voelde hij zich beter thuis binnen een doelgerichte belangenorganisatie dan in de los-vaste verbanden rond het blad De Stijl. 

Ook later, na de Tweede Wereldoorlog, toonde hij zich een echte ‘verenigingsman’, die lid was van diverse kunstenaarsvakverenigingen. Al met al veranderde de aard van Beekmans kunstenaarschap, vooral gedurende de jaren dertig: in artistiek opzicht werd het minder actueel, in maatschappelijk opzicht steeds meer. Hij volgde vanaf 1935 de Volksfront-politiek van de CPN door positieve, strijdbare kunst in te zetten tegen de dreiging van het fascisme; hier paste een duidelijk herkenbare, realistische manier van uitbeelden bij. Zo stond hij met zijn werk en politieke activiteiten vóór en tijdens de bezettingsjaren volop in de maatschappij; na de Tweede Wereldoorlog echter deed de acute noodzaak voor realistische strijdkunst zich minder voor; het realisme werd gezien als artistiek achterhaald en verbonden met autoritaire regimes. Beekman raakte op de achtergrond.                  

Af en toe hoorde hij nog weleens wat van zijn oude Stijl-collega’s. Huszár, teleurgesteld over de naoorlogse maatschappij, wou nog wel eens napraten. Alma keek met genoegen terug op de lange jaren van hartelijke verstandhouding. Van ’t Hoff echter was na jaren nog steeds niet over zijn frustraties heen: 'k voel dat destijds in Holl. te veel heeft plaatsgevonden om daar […] over heen te komen'. Hij wilde liever niet meer terugkomen op 'de geforceerde bijeenkomsten te B’cum, voorafgegaan door ’t verzoekschrift aan de regering, en wat daarmee gepaard ging'. Hij wou de confrontatie met het Stijl-verleden liever vermijden en had geen behoefte meer om oude relaties te hervatten. 

Uit de gang van zaken rond de ‘Strijdbare menselijkheid’-teksten uit de jaren vijftig, zou af te leiden zijn dat Beekman zelf ook niet meer graag op de Stijl-periode terugkeek. Toch verklaarde hij in zijn audio-interview van 1958 dat het streven naar synthese van kunst en maatschappij en het werk van Mondriaan hem nog steeds zeer sterk troffen. Maar een werkelijk cultuurtijdperk zou pas aanbreken als aan bepaalde maatschappelijke voorwaarden was voldaan. Dat zou nog wel even duren, meende hij, en intussen zou hij rustig blijven doorwerken.     

Een vergelijkbaar initiatief was de uitgave De Gast-vertellers, die hij met Sam Goudsmit samenstelde. Het is een merkwaardig boekje: het bevat kleine schetsen van terloopse ontmoetingen, meestal met armoedige types. Het zijn momentopnamen, soms erotisch geladen. Het boekje is geïllustreerd met gestileerd-realistische grafiek van Beekman, maar opeens, zonder verder verband met de tekst, is er één bladzijde gevuld met een abstracte compositie uit de Stijl-periode (Fig. 7).57 

Een poging om het boekje aan diverse smaken te laten voldoen? Ook dit werk werd ongevraagd rondgestuurd, en het archief van Beekman bevat diverse dankbetuigingen en lofprijzingen en slechts één kritisch commentaar. Het duo schijnt er goed aan verdiend te hebben.  

Daaropvolgende vormen van samenwerking tussen Goudsmit en Beekman laten de ontwikkeling van beider kunst naar socialistisch realisme zien. Jankef’s jongste (1929), beschrijft het armzalige leven van het gezin van een joodse voddenboer, gezien door de ogen van het jongste kind: registrerend, half-begrijpend. De hoofdstukken zijn als het ware een aaneengeschakelde serie schetsen, zonder specifieke plot. Het opgroeien van het kind zorgt voor het tijdsverloop. Het affiche dat Beekman daarvoor maakte heeft dezelfde sfeer en past bij Beekmans schilderkunst uit die tijd: een verstild stadstafereel, waarin de gestileerde figuur van de hoofdpersoon wat triest naar de grond staart. Aan een vervolg op dit boek, Jankef’s oude sleutel (1930), bevat iets meer plot. Beekman heeft hier niet aan bijgedragen. Een derde boek, Ter bruiloft (1932), is een echte ‘proletarische roman’, met armoedzaaiers die steeds op de rand van afglijden staan en troosteloze seksuele relaties hebben. Dit verhaal gaat wel degelijk naar een (dramatische) climax toe (een moord), en op de achtergrond spelen verwijzingen naar revolutionair bewustzijn mee: stakingen, oproerigheid, sympathie met het revolutionaire Rusland. Beekman verzorgde het omslag van dit boek, nu geheel in realistische trant. De stijl blijkt moeilijk te verenigen met een decoratieve toepassing.58  

Chris Beekman, Abstracte pagina uit de Gast-vertellers (1924). Stedelijk Museum, Amsterdam.
Chris Beekman, Abstracte pagina uit de Gast-vertellers (1924). Stedelijk Museum, Amsterdam.

Op instigatie van Goudsmit verhuisde Beekman in 1926 naar Amsterdam, en daar raakte hij actief betrokken bij het communistische politieke leven én bij het verenigingsleven van kunstenaars. Hij werd lid van De Onafhankelijken, een in 1912 naar voorbeeld van de Parijse Indépendants opgerichte vereniging, die jury-vrije tentoonstellingen organiseerde waar aanvankelijk iedereen die zich ‘modern’ voelde kon exposeren. ‘Zuiver’ tentoonstellen was voor Beekman al lang geen optie meer; het ging er nu om gezamenlijk een vuist te maken tegen de behoudende smaak van het publiek, publiciteit te genereren en tot verkoop te komen. In 1929 kwam Beekman ook in het bestuur van De Onafhankelijken, waar hij zeer actief was en zich inzette voor de totstandkoming van de Amsterdamse en later de Nederlandse Federatie van Beeldende Kunstenaarsverenigingen. Kennelijk voelde hij zich beter thuis binnen een doelgerichte belangenorganisatie dan in de los-vaste verbanden rond het blad De Stijl. 

Ook later, na de Tweede Wereldoorlog, toonde hij zich een echte ‘verenigingsman’, die lid was van diverse kunstenaarsvakverenigingen.59 Al met al veranderde de aard van Beekmans kunstenaarschap, vooral gedurende de jaren dertig: in artistiek opzicht werd het minder actueel, in maatschappelijk opzicht steeds meer. Hij volgde vanaf 1935 de Volksfront-politiek van de CPN door positieve, strijdbare kunst in te zetten tegen de dreiging van het fascisme; hier paste een duidelijk herkenbare, realistische manier van uitbeelden bij. Zo stond hij met zijn werk en politieke activiteiten vóór en tijdens de bezettingsjaren volop in de maatschappij; na de Tweede Wereldoorlog echter deed de acute noodzaak voor realistische strijdkunst zich minder voor; het realisme werd gezien als artistiek achterhaald en verbonden met autoritaire regimes. Beekman raakte op de achtergrond. Af en toe hoorde hij nog weleens wat van zijn oude Stijl-collega’s. Huszár, teleurgesteld over de naoorlogse maatschappij, wou nog wel eens napraten.60 Alma keek met genoegen terug op de lange jaren van hartelijke verstandhouding61 Van ’t Hoff echter was na jaren nog steeds niet over zijn frustraties heen: 'k voel dat destijds in Holl. te veel heeft plaatsgevonden om daar […] over heen te komen'. Hij wilde liever niet meer terugkomen op 'de geforceerde bijeenkomsten te B’cum, voorafgegaan door ’t verzoekschrift aan de regering, en wat daarmee gepaard ging'. Hij wou de confrontatie met het Stijl-verleden liever vermijden en had geen behoefte meer om oude relaties te hervatten.62 

Uit de gang van zaken rond de ‘Strijdbare menselijkheid’-teksten uit de jaren vijftig, zou af te leiden zijn dat Beekman zelf ook niet meer graag op de Stijl-periode terugkeek. Toch verklaarde hij in zijn audio-interview van 1958 dat het streven naar synthese van kunst en maatschappij en het werk van Mondriaan hem nog steeds zeer sterk troffen. Maar een werkelijk cultuurtijdperk zou pas aanbreken als aan bepaalde maatschappelijke voorwaarden was voldaan. Dat zou nog wel even duren, meende hij, en intussen zou hij rustig blijven doorwerken.  

1. ‘Exposities in de hoofdstad’, Nieuwe Rotterdamsche Courant, 23 mei 1951.
2.Brieven Ch. Beekman aan W. Sandberg, Amsterdam, 28 febr. 1951, en aan H.L.C. Jaffé, Amsterdam, 9 april 1951, dossier tentoonstelling Chris Beekman en Piet Wiegman, Archief Stedelijk Museum, Stadsarchief Amsterdam 30041, inv.nr. 3421 (met dank aan Kees van der Geer, die mij zijn onderzoeksgegevens beschikbaar stelde)
3. Chris Beekman, geluidsopname 13-01-1958, bibliotheek Stedelijk Museum CD 722
4. K. Niehaus, ‘Kroniek der exposities’, Nieuws van de Dag, 23 mei 1951.
5. Brief R. van ’t Hoff aan Ch. Beekman, z.pl., ‘Zondagmiddag’ [bijschrift in potlood: 12.1.20], Archief Ch. Beekman, Kröller-Müller Museum, Otterlo; brief V. Huszár aan Ch. Beekman, Voorburg 27 aug. 1919, afgedrukt in Ex, Sjarel en Els Hoek, Vilmos Huszár, schilder en ontwerper 1884-1960, Utrecht 1985, 206.
6. Zie b.v. Blotkamp, Carel, ‘Inleiding’, in: Blotkamp, Carel (red.), De vervolgjaren van De Stijl, 1922-1932, Amsterdam/ Antwerpen 1996, p.10-12.
7. Typoscript ‘Strijdbare menselijkheid. Leven en werk van Chris Beekman (een schets)’, mei 1951, Archief Ger Harmsen No. 680, IISG, Amsterdam.
8. Harmsen, Ger, Herfsttijloos (Colchicum autumnale). Een levensverhaal, Nijmegen 1993, p. 255-258.
9. Harmsen 1993, p.222-223; de betreffende recensie is: G.H., ‘Nogmaals Peggy Guggenheim. Kunst van een ondergaande klasse’, De Waarheid, 9 febr. 1951.
10. Typoscript ‘Strijdbare menselijkheid. Een cultuur-historische schets van het leven en het werk van de schilder Chris B.’ [titel en manuscript met diverse doorhalingen en correcties], december 1956, Archief Ger Harmsen No. 680, IISG, Amsterdam.
11. Harmsen, Ger, Chris Beekman. Een kunstenaarsleven, 1887-1964, Nijmegen/ Otterlo 1999.
12. Harmsen 1999, p.37-42 en 57-60. Er is weinig aandacht besteed aan de omvangrijke Stijl-literatuur die inmiddels was ontstaan. 
13. Behalve de monografie uit 1999 verzorgde Harmsen ook nog het lemma over Beekman in de BWSA (Biografisch Woordenboek van het Socialisme en de Arbeidersbeweging in Nederland), zie https://socialhistory.org/bwsa/biografie/beekman, de (inleiding bij de) brieven van Huszár uit het archief van Beekman, in Ex,Hoek, 1985, p.185-221, het artikel ‘Nederlandse en Russische kunstenaars tijdens de revolutiejaren. Kanttekeningen bij een brief van Kazimir Malewitsj’, De Nieuwe Stem 22 (1967), p.309-321, en ‘De Stijl and the Russian Revolution', in: Friedman, Mildred (ed.), De Stijl 1917-1931, Amsterdam 1982, p. 45-49 [2nd ed. 1986].
14. Zie: Hutton, J., ‘”Les prolos vagabondent”: Neo-Impressionism and the Anarchist Image of the Trimardeur’, The Art Bulletin LXXII (1990) No.2, p.269-309.
15. Harmsen 1999, 22. Dit gaat terug op het ‘Strijdbare menselijkheid’-typoscript uit 1956.
16. Zie: Roslak, R.S., ‘The Politics of Aesthetic Harmony: Neo-Impressionism, Science, and Anarchism’, The Art Bulletin LXXIII (1991), p.381-390.
17. Balk, Hildelies, ‘H.P. Bremmer en Leiden’, in: tent.cat. Dageraad van de Moderne Kunst. Leiden en omgeving 1890-1940, Leiden (Stedelijk Museum De Lakenhal)/ Zwolle 1999, p.41-70, en id., De Kunstpaus. H.P. Bremmer 1871-1956, Bussum 2006, p.34-36. Introductie in de anarchistische beweging kreeg Beekman ook via zijn neef Johan Altorf (1876-1955), begonnen als meubelmaker maar later bekend geworden als beeldhouwer/ beeldsnijder van vooral gestileerde dierfiguren. Altorf was bevriend en werkte samen met Johan Thorn Prikker.
18. Harmsen 1999, p.25-28; Balk 2006, p.318.
19. Harmsen 1999, p.30-32.
20. Ex, Sjarel, ‘Vilmos Huszár’, in: Blotkamp, Carel, e.a., De beginjaren van De Stijl, 1917-1922, Utrecht 1982, p.92, 98-102.
21. Ex 1982, p.108-109; brief V. Huszár aan Ch. Beekman, Voorburg 4 maart 1919, afgedrukt in Ex, Hoek 1985, p.202-203.
22. Brief Th. Van Doesburg aan A. Kok, z.pl. [Leiden], 5 [of 18?] mei 1919; zie: Tibbe, Lieske, Een revolutie gaat aan gekijf ten onder: De Stijl en de 'Russische kwestie', najaar 1919. Een briefwisseling tussen Theo van Doesburg, Chris Beekman, Robert van 't Hoff, J.J.P. Oud en Antony Kok, met inleiding en annotaties. Elektronische publicatie Radboud Universiteit Nijmegen 2006, http://hdl.handle.net/2066/27565, p.2-8. Zie ook: ‘De Stijl overal absolute leiding’. De briefwisseling tussen Theo van Doesburg en Antony Kok. Bezorgd door Alied Ottevanger, Bussum 2008, p.263-268. 
23. Zie hiervoor o.a. Hoek, Els, ‘Piet Mondriaan’, in Blotkamp e.a. 1982, p. 63-70; Hilhorst, Cees, ‘Bart van der Leck’, Ibidem, p.181-183. 
24. Brief V. Huszár aan Ch. Beekman, Almen april 1917, afgedrukt in Ex, Hoek 1985, p.193.
25. Zie voor een mogelijk verband van het gebruik van open en gesloten vormen met politieke en confessionele overtuigingen Tibbe, Lieske, ‘Nieuwe werelden met en zonder grenzen. Rondom een polemiek tussen R.N. Roland Holst en Theo van Doesburg over herkomst en toekomst van hun kunst’, in: id., Vier kunstdebatten omstreeks 1900, Nijmegen 2000, p.187-209. 
26. Vermeulen, Eveline, ‘Robert van ’t Hoff’, in: Blotkamp e.a. 1982, p.230-231. 
27. Brief V. Huszár aan Ch. Beekman, Voorburg 25 sept. 1919, afgedrukt in Ex, Hoek 1985, p.206. 
28. Brief Ch. Beekman aan A. Kok, Eemnes 21 okt. 1919, Archief Van Doesburg, RKD, Den Haag.
29. Zie voor deze kwesties: Tibbe 2006, p.XVII-XVIII, en 26, 28-29.
30. Brief Ch. Beekman aan A. Kok, z.pl. 22 okt. 1919, Archief Van Doesburg, RKD, Den Haag. 
31. Brief A. Kok aan J.J.P. Oud, R. van 't Hoff, Ch. Beekman, Th. van Doesburg, z.pl., 3 nov. 1919, Archief Van Doesburg, RKD, Den Haag.
32. Brief Th. van Doesburg aan A. Kok, 9 dec. 1919, afgedrukt in: ‘De Stijl overal absolute leiding’, p.276-277. In deze brief wordt tevens gemeld dat Beekman zijn abonnement op De Stijl had opgezegd.
33. Brief Th. Van Doesburg aan Ch. Beekman, Leiden, 12 mei 1919. Zie hiervoor Tibbe 2006, p.XI-XII, XXI-XXII en 10; voor Berlijn als centrum voor contacten met Russen zie: Schlögel, Karl, Das russische Berlin. Ostbahnhof Europas, München 2007, i.h.b. p.163-167 .
34. Brief R. van ‘t Hoff aan Ch. Beekman, Breukelen 2 mei 1919, Archief Beekman (map 20), Kröller-Müller Museum, Otterlo
35. Brief Th. van Doesburg aan Ch. Beekman, 9 sept. 1919, geciteerd in Harmsen 1967, p.314.
36. Goryacheva, Tayana, ‘Een pakketje uit Nederland voor Malevitsj: een vraagstuk over mogelijke ontleningen’, [p.2], stelt dat de post uit Nederland als niet-bestelbaar retour kwam; het is niet duidelijk waar deze mededeling op berust.
37. Cees Hilhorst maakte mij attent op een kladtekst in potlood van de hand van Bart van der Leck voor dit Kameradres op de achterkant van een andere conceptbrief (in het Archief Van der Leck, RKD, Den Haag). Van der Leck behoorde echter niet tot de ondertekenaars. Het verzoekschrift figureert in de kamerstukken als ‘Petitie P. Alma e.a.’; het werd namens de ondertekenaars officieel ingediend door de toneelspeler Hyman Croiset. 
38. Briefkaart P. Mondriaan aan Ch. Beekman, Parijs 16 okt. 1919, Archief Beekman, RKD, Den Haag.
39. O.a. in Harmsen 1967, p.314-319, Harmsen 1982, p.46-48, en Harmsen 1999, p.58-60.
40. Brieven Ch. Beekman aan A. Kok, z.pl. 12 okt. 1919, R. van ’t Hoff aan A. Kok, Breukelen 16 okt. 1919, en Th. Van Doesburg aan Ch. Beekman, Leiden 16 okt. 1919, Archief Van Doesburg, RKD, Den Haag. Zie Tibbe2006, p.XXIII en 29-33.
41. Tibbe 2006, p.XXVII.
42. Harmsen 1999, p.60-61, en Goryacheva, ‘Een pakketje uit Nederland’, [p.2-3], waarin geciteerd wordt uit aantekeningen van Malevitsj over ontmoetingen met Nederlandse kunstenaars. Alma zelf memoreerde – jaren later – alleen contacten met Lissitzky en Kandinsky, zie: Visser, Mathilde, ‘In gesprek met Alma’, Maandblad van de Vereniging Nederland-USSR 9 (1966), No.3, p.10-11.
43. Goryacheva, ‘Een pakketje uit Nederland’, [p.6-8], geeft een hypothetische reconstructie van het (foto)materiaal dat in de brief van Beekman gezeten kan hebben.
44. Malevitsj, Kazimir, Die gegenstandslose Welt, Berlijn 1980 (reprint van oorspr. uitgave 1927), p.13.
45. De brief staat in vertaling integraal afgedrukt in Harmsen 1967, 323-326. Het Archief Beekman (map 15), Kröller-Müller Museum, Otterlo, bevat een kopie van het Russische manuscript en een getypte vertaling.
46. Mir Iskoesstva’ was een groep die omstreeks 1900 een typisch Russische variant van het symbolisme voorstond. Waarschijnlijk doelde Malevitsj op de in 1922 opgerichte Associatie van Kunstenaars van het Revolutionaire Rusland (AKHRR), die ‘proletarische’, op de werkelijkheid gerichte kunst nastreefde
47. Het ‘Tatlinisme’ was Beekman tot dan toe waarschijnlijk alleen bekend door enkele alinea’s in Neue Kunst in Russland 1914-1919 van Konstantin Umanskij, Potsdam/ München 1920, p.19-20, 32-33. Beekman bezat dit boek en had contact met de schrijver, zie Harmsen 1999, p.34 en 61.In dit boek is overigens figuratieve kunst in diverse varianten dominant.
48. Zie Ex, Sjarel, ‘De blik naar het oosten: De Stijl in Duitsland en Oost-Europa’, in Blotkamp 1996, p.92-95, en tent.cat. Erste Russische Kunstausstellung, Berlijn (Galerie Van Diemen)/Eerste Russische Kunsttentoonstelling, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1923.
49. De precieze datum waarop Beekman lid werd van de CPN heb ik niet kunnen achterhalen.
50. Harmsen 1999, p.62.
51. Huebner, Friedrich Markus, Die neue Malerei in Holland, Leipzig/ Arnhem 1921, p.99-114.
52. Zie hiervoor Blotkamp, Carel en Ype Koopmans (red.), tent. cat. Magie en Zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland, 1925-1945, Arnhem (Museum voor Moderne Kunst)/ Zwolle 2000.
53. Zie tent. cat.“De Populisten”. Kunst voor het volk uit de jaren 1935-1940, Bergen op Zoom (Markiezenhof) 1981, en Karin Söhngen, ‘De thematiek van het nieuwe realisme. Het eerherstel van de genres’, in: Blotkamp, Koopmans 2000, p.80-86.
54. Balk 2006, p.310-313, 318. 
55. Koopmans, Ype, ‘Realisme in Nederland. Werkelijkheid en onwerkelijkheid’, in: Blotkamp, Koopmans 2000, p.13-14; Kuyvenhoven, Fransje, De Staat koopt kunst. De geschiedenis van de collectie 20-ste-eeuwse kunst van het ministerie van OCW 1932-1992, Amsterdam/ Leiden 2007, p.47-55. De gemeente Amsterdam begon al in de jaren 1920 met steunaankopen; in het Stadsarchief bevindt zich een serie tekeningen van Beekman van Amsterdamse straten.
56. Brief Ch. Beekman aan M.B. Mendes da Costa, Blaricum, 24 juni 1922, Bijzondere Collecties, UB Universiteit van Amsterdam. De reactie van Mendes da Costa is niet bekend. Een soortgelijke bedelbrief van Beekman wordt geciteerd in Balk 2006, p.287.
57. De Gast-Vertellers. Een serie pogingen tot een eenigszins fatsoenlijk Cabaret in klein-kwarto. Uitgegeven en verzorgd door den schilder Chris Beekman en de schrijver Sam Goudsmit, te Laren-Gooi “De Meng”, 1924. Zie Harmsen 1999, p.68-69. Zie ook map 16, ‘Gast-Vertellers’, in het Archief Beekman, Kröller-Müller Museum, Otterlo.
58. Goudsmit, Sam, Jankef’s jongste, Amsterdam 1929; id., Jankef’s oude sleutel, Amsterdam 1930; id., Ter bruiloft. Roman, Amsterdam 1932.
59. Harmsen 1999, p.113-115.
60. Brieven V. Huszár aan CH. Beekman, Den Haag 16 maart 1946, Harderwijk 19 okt. 1946 en Hierden 2 febr. 1959, afgedrukt in Ex, Hoek 1985, p.220-221. Brieven P. Alma aan Ch. Beekman, z.pl.15 febr. 1948 en Amsterdam 23 jan. 1961, Archief Beekman (map 1), Kröller-Müller Museum, Otterlo.
61. Brieven R. van ’t Hoff aan Ch. Beekman, New Milton 25 mei 1939 en 12 april 1957, Archief Beekman (map 20), Kröller-Müller Museum, Otterlo.