Blog — 5 mrt 2013 — Maurice Rummens

Schilderij met huizen (1909) van de Russische kunstenaar Wassily Kandinsky is een van de kleurrijkste schilderijen uit de collectie van het Stedelijk Museum. En het is een van de bijzonderste: het maakt de sensatie van Kandinsky’s eerste stappen in zijn pioniersstreven naar een vrijere, abstracte schilderkunst bijna voelbaar. Hoe kwam Kandinsky erbij als een van de eersten, na eeuwen waarin de schilderkunst primair de kunst van het afbeelden was, naar abstracte, voorstellingsloze, kunst te streven? Hij had er zelf verschillende verklaringen voor.

Zo beschreef hij in 1912 hoe hij eens in het schemerduister zijn atelier betrad en er in zijn ooghoek een onbekende, mysterieuze kleurenpracht opdoemde. Toen hij dichterbij kwam, zag hij dat het een schilderij van hemzelf was dat op zijn kant stond. Dat hij het boeiender vond toen hij de voorstelling niet herkende, bewees volgens hem dat de voorstelling afbreuk deed aan de zelfstandige werking van de beeldmiddelen, kleur, lijn, compositie en textuur.

Wassily Kandinsky, Schilderij met huizen (Bild mit Häusern), 1909, olieverf op doek, 98 x 133 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam
Wassily Kandinsky, Schilderij met huizen (Bild mit Häusern), 1909, olieverf op doek, 98 x 133 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam
Brücke in Kochel am See (Bayern), 1902, olieverf op doek, 30 x 45 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam
Brücke in Kochel am See (Bayern), 1902, olieverf op doek, 30 x 45 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam
Wassily Kandinsky, Brücke in Kochel am See (Bayern), 90 graden naar rechts gedraaid.
Wassily Kandinsky, Brücke in Kochel am See (Bayern), 90 graden gedraaid. Lezersexperiment naar aanleiding van Kandinsky’s ervaring: is Brug te Kochel am See (Beieren) op zijn kant, met minder herkenbare motieven, verrassender dan in de gewone stand?

Uitdrukken van spiritualiteit

Kandinsky zag het als zijn taak om met beeldmiddelen spiritualiteit uit te drukken. Dit doel sloot aan bij het geloof dat de mensheid evolueerde naar een hoger geestelijk niveau en dat het in de 19de eeuw steeds dominanter geworden materialisme op den duur zou worden overwonnen. In veel van zijn werken, bijvoorbeeld in Aquarel no. 2 van 1911-1912, gebruikte Kandinsky omtreklijnen of silhouetten van heiligen, bazuinen, en ruiters, die zonder voorkennis niet of nauwelijks zijn te duiden. Deze worden in de Kandinsky-literatuur algemeen beschouwd als apocalyptische elementen. Kandinsky wees herhaaldelijk op het verval van het ‘zielloos-materiële leven van de 19de eeuw’, tegenover de ‘opbouw van het geestelijke zielsleven van de 20ste eeuw’ en de rol van de kunst daarin. Gestimuleerd door het spiritualistische denkbeeld dat de zichtbare werkelijkheid slechts een uiterlijke verschijningsvorm was, wilde Kandinsky het onzichtbare zichtbaar maken.

Wassily Kandinsky, Aquarell No. 2, 1911-1912, aquarel, gouache en potlood op papier, 31,6 x 47,6 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam
Wassily Kandinsky, Aquarell No. 2, 1911-1912, aquarel, gouache en potlood op papier, 31,6 x 47,6 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Aquarell No. 2  is in verband gebracht met de hemelvaart van Elia. De blauwe golvende vorm linksonder wordt wel geduid als het water van de rivier de Jordaan, dat naar twee kanten wijkt om de profeet Elia doorgang te verlenen. Rechtsboven gaat Elia naar de hemel in een wagen die door drie paarden wordt voortgetrokken.

Kunst als expressie van de eigen tijd

In eerste instantie stonden alleen vernieuwingsgezinde collega’s en critici welwillend tegenover Kandinsky’s werk en theorieën. Geen wonder dat hij eraan twijfelde of het wel mogelijk was om abstracte kunstwerken te maken die uitstegen boven het niveau van betekenisloze ornamentiek. Kandinsky schreef in 1912: ‘Als we nu zouden beginnen heel de band die ons met de natuur verbindt te vernietigen […] dan zouden we werken maken […] die, grof gezegd, op een dasje, een tapijt zouden lijken.’ De meeste experimenten op het gebied van de abstractie zijn waarschijnlijk mede doorgezet omdat kunstenaars vonden dat zij de taak hadden om het karakteristieke van hun eigen tijd uit te drukken – een overtuiging die haar oorsprong vond in de theorieën van de Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

De filosofie van Hegel bespoedigde het ontstaan van de abstracte kunst. Hegels ideeën over de tijdgeest raakten verankerd in het denken van vooruitstrevende kunstenaars en hun pleitbezorgers. Kandinsky sprak in verband met de tijdgeest over de ‘innerlijke noodzaak’. Hij hing de opvatting aan dat de kunst van een bepaalde periode de voornaamste expressie vormt van die periode. Deze opvatting wakkerde het idee aan dat er zich in de kunst onontkoombare veranderingen voltrekken en dat kritiek daarop vanzelfsprekend zinloos is. Bovendien impliceerde het geloof in de tijdgeest een onherroepelijke vooruitgangsgedachte.

Muzikale beeldende kunst

Kandinsky vond voor zijn beeldtaal inspiratie in de muziek. Aan de hand van het prestige dat de muziek als abstracte, want immateriële kunst genoot, kon de aandacht worden gevestigd op de zuiver beeldende kant van de schilderkunst, ten koste van het verhalende element. De aantrekkingskracht van de muziek school in vervoerende melodieën, die schilderkunstig konden worden benaderd door te speuren naar de juiste harmonische verhoudingen. In zijn boek Über das Geistige in der Kunst van 1912, de vroegste uitvoerige publicatie over abstractie in de schilderkunst, gaf Kandinsky een eerste aanzet tot systematisering met een muzikale vergelijking: ‘De kleur (respectievelijk vorm) is de toets. Het oog de hamer. De ziel het klavier met de vele snaren. De kunstenaar is de hand, die door de toets doelmatig de menselijke ziel in vibratie brengt.’ In de titel Improvisatie 33 (Oriënt I) verwijst het woord ‘Improvisatie’ naar een spontane muzikale uiting.

Wassily Kandinsky, Improvisation 33 (Orient I), 1913, olieverf op doek, 88,5 x 100,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam
Wassily Kandinsky, Improvisation 33 (Orient I), 1913, olieverf op doek, 88,5 x 100,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Positie Schilderij met huizen in Kandinsky’s oeuvre

Het contrast tussen Schilderij met huizen en Kandinsky’s vroegere werk is opmerkelijk. Voor 1909 was de ruimtewerking in zijn schilderijen altijd natuurlijk, met één gezichtspunt en een perspectivisch verdwijnpunt, zoals bij Brug te Kochel am See (Beieren) uit 1902. In Schilderij met huizen echter lijkt het linkerdeel van de voorstelling naar voren geklapt, terwijl de gehurkte figuur met het rode gewaad op de voorgrond frontaal is weergegeven. Het moeilijk te duiden deel rechtsonder lijkt als geheel frontaal weergegeven. Van een aantal partijen in dit deel, dat het meest lijkt op een terrasvormige berghelling (een motief dat Kandinsky veelvuldig toepaste), kun je niet zeggen of ze de zichtbare werkelijkheid nabootsen. Tevoren was dat bij Kandinsky wel altijd het geval. Het kleurgebruik is in dit schilderij bonter, gloeiender en minder aan natuurnabootsing gebonden dan in vroegere Kandinsky’s. Schilderij met huizen past in een reeks landschappen met menselijke, vaak sprookjesachtige figuren. In deze reeks is het een van de eerste met sterke vertekeningen en abstract aandoende delen.

Vanaf 1911 maakte hij paren waarin het abstraheringsproces spectaculair is te volgen. Het zijn de werken waarin christelijke motieven, zoals de vier apocalyptische ruiters en engelen met bazuinen telkens vereenvoudigd worden tot omtreklijnen en silhouetten. De resultaten zijn sprankelend, zoals in Aquarel no. 2 en Improvisatie 33 (Oriënt I), maar het abstraheren lijkt hier bijna een vaste procedure. De verwijzing naar een muzikale improvisatie in de titel van het laatstgenoemde schilderij is in dit opzicht een beetje misleidend. In Schilderij met huizen daarentegen verschijnen die kantelende, primitieve huizenrij en abstract ogende kleurvlakken ineens, schijnbaar ongepland, enkel voorbereid door een getekende voorstudie. Het lijkt dichter aan te sluiten bij de sensatie van het schilderij op zijn kant, dan die paren uit 1911 en later. Toch kwamen het motief en de compositie van Schilderij met huizen niet uit de lucht vallen.

In Ontwerp voor Schilderij met huizen zijn drie figuren in lange gewaden – links en rechts een gehurkte en in het midden een staande – duidelijker te herkennen dan in het schilderij.

Wassily Kandinsky, Ontwerp voor Bild mit Häusern, 1909, bruine inkt en potlood op papier, 10,4 x 19,4 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München
Wassily Kandinsky, Ontwerp voor Bild mit Häusern, 1909, bruine inkt en potlood op papier, 10,4 x 19,4 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

Invloed van de volkskunst

In een terugblik uit 1913 legde Kandinsky een verband tussen zijn streven naar abstractie en zijn vroege interesse in de ornamentele volkskunst: hij beschreef hoe hij in 1889 in de afgelegen Noord-Russische provincie Vologda onder de indruk raakte van volkomen bont gedecoreerde boereninterieurs, en dat die interieurs als het ware oplosten in de kleurenrijkdom. Zelfs de bewoners liepen erbij als wandelende kerstbomen. Dat moet spectaculair zijn geweest, want als Moskoviet was Kandinsky wel wat gewend op het gebied van decoratie.

Moderne kunstenaars, zoals de Duitse expressionisten, waar de in 1896 naar München geëmigreerde Kandinsky onder verkeerde, riepen destijds in hun werk graag herinneringen op aan volkskunst en niet-westerse of oude kunst. Perspectivische onjuistheden passen in dit stramien.

Van Schilderij met huizen is zelfs de precieze bron bekend. De huizenrij en straat zijn geïnspireerd op die uit een votiefschilderij (een werk ter ere van Maria die de schenkers tegen de pest beschermde) in een kerk in het Zuid-Duitse stadje Murnau. Kandinsky verbleef in 1908-1909 langdurig in Murnau en beeldde dit votiefwerk in 1912 af in de zogenoemde Blaue Reiter almanak, een boek dat hij met zijn collega Franz Marc samenstelde. In dit boek prijst hij het votiefschilderij om ‘de verbluffende eigenschap van de compositorische vorm’. Deze berustte volgens hem op ‘verandering, aantasting’ en ‘vervanging’, noodzakelijk om de ‘innerlijke klank’ van objecten waarneembaar te maken. Anders gezegd, transformatie en versluiering van de natuur waren nodig om te komen tot expressie ofwel gevoelsuitdrukking. Overigens is Schilderij met huizen perspectivisch realistischer dan je zou denken, zoals een foto van Murnau uit de collectie van Kandinsky’s toenmalige vriendin Gabriele Münter laat zien.

Zou de foto ook een inspiratiebron zijn geweest? Zou de schaduw op de foto rechtsonder Kandinsky op het idee van de donkere gehurkte figuur hebben gebracht?

Votiefschilderij, olieverf op doek, St. Nikolauskerk, Murnau
Votiefschilderij, olieverf op doek, St. Nikolauskerk, Murnau
Murnau, 1908-1909. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München
Murnau, 1908-1909. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München

De Blaue Reiter was de eerste publicatie waarin eigentijdse kunst en kunstuitingen uit alle delen van de wereld en uiteenlopende tijdperken  gelijkwaardig werden geïllustreerd en beschreven onder de noemer van de expressie die ze uitstralen. Het boek zette de trend voor het naast elkaar afbeelden van recente, oude en volkskunst en niet-westerse kunst in kunstboeken en tentoonstellingen; een gewoonte die onder meer voormalig Stedelijk-directeur Willem Sandberg graag toegepaste en koppelde aan expressie, wat goed paste bij de mooie collectie expressionisten die hij voor het museum verwierf. Overeenkomstig vertekende gestalten en koppen met starende ogen in de expressionistische kunst en oude, niet-westerse en volkskunst droegen bij aan het idee dat deze ons intuïtief aanspreken, dat we ze gevoelsmatig doorgronden. 

Expressie en waarnemingspsychologie

Het probleem met expressie echter, is dat een intense, directe reactie nog geen communicatie garandeert. De kunsthistoricus E.H. Gombrich heeft  op grond van de waarnemingspsychologie overtuigend aangetoond dat wij de expressieve eigenschappen van kleuren of lijnen niet als absolute eigenschappen moeten opvatten; hoe we deze ervaren is een relatieve kwestie. Wie vindt dat de compositielijnen van Schilderij met huizen bijdragen aan een macabere sfeer denkt daar na het zien van het afgebeelde votiefschilderij misschien anders over.

Der Blaue Reiter, Wassily Kandinsky en Franz Marc, München 1912, Stedelijk Museum, Amsterdam
Der Blaue Reiter, Wassily Kandinsky en Franz Marc, München 1912, Stedelijk Museum, Amsterdam

Ten opzichte van dit werk ervaart de beschouwer Schilderij met huizen misschien niet langer als macaber. Pas als we lijnen of kleuren hebben verdeeld over een bepaald scala van mogelijkheden, kunnen we ze laten corresponderen met een bepaald scala van gevoelens. Alleen als de beschouwer weet over welke mogelijkheden de kunstenaar beschikt, kan de kunstenaar een bepaald gevoel of mededeling van persoonlijke aard overbrengen. In alle andere gevallen blijft de ervaring van de kunstenaar subjectief en alleen voor hemzelf navoelbaar. De overdracht is, hoezeer ook verbonden met emotie, uiteindelijk gebaseerd op kennis. Het valt echter niet te loochenen dat veel van die kennis over vergelijkingsmogelijkheden in de schilderkunst een grote vanzelfsprekendheid heeft. Met groot gemak worden kleuren en lijnen met elkaar vergeleken langs schalen van koel tot gloeiend, triest tot vrolijk, enzovoorts, en krijgen beeldmiddelen zo een quasi-autonome gevoelswaarde.

Betekenis

Dankzij onze bekendheid met werken als Schilderij met huizen, waarin de expressiviteit centraal staat, hebben we veel van de expressieve mogelijkheden van verf en vorm leren waarderen. Schilderij met huizen is zowel een rijke compositie van kleurvlakken en lijnen, als een fascinerend stadsgezicht met sprookjesachtige figuren. Het stadsgezicht en de figuren sturen samen met de door de kunstenaar gegeven titel onze interpretatie van dit schilderij.

Waar te zien?

Schilderij met huizen en Improvisatie 33 (Oriënt I) zijn te zien in STEDELIJK BASE. Kom snel kijken!

Meer weten?

De afdeling Schilderijenrestauratie van het Stedelijk onderzoekt momenteel Schilderij met huizen, samen met de overige expressionistische schilderijen uit de collectie. Zo worden eventuele onderschilderingen onderzocht en achterkanten bekeken. Als daarbij nieuwe kunsthistorische informatie aan het licht komt, zal die hier worden toegevoegd.

Maurice Rummens is wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum Amsterdam.


– Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, Bern 2009 (München 1912) 
– id. en Franz Marc (red.), Der Blaue Reiter; dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 2006 (1912) – Rose-Carol Washton Long, Kandinsky: The Development of an Abstract Style, Oxford [1980] – Peg Weiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, New Haven/Londen 1979 
– id., Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman, New Haven/Londen 1995
– E.H. Gombrich, Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee, Keulen 1978
– id., Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art, Londen/New York 1978 (Londen 1963)
– id., The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art, Londen 2002 – Willem Sandberg en Hans Jaffé, tent. cat. Moderne kunst nieuw + oud, Amsterdam (Stedelijk Museum), 1955
 – Maurice Rummens, ‘Kandinsky’s “Painting with Houses” and a votive panel at Murnau’,