Bruce Nauman in het Stedelijk Museum
Een tentoonstellings- en verzamelgeschiedenis
Longread — 25 mei 2021 — Leontine Coelewij
In 2021 presenteert het Stedelijk Museum het eerste grote museale overzicht van het werk van Bruce Nauman. Bruce Nauman (1941, Fort Wayne, Indiana, Verenigde Staten) heeft sinds de jaren zestig het begrip van wat kunst kan zijn aan alle kanten opgerekt. Voor Nauman begint alles met een idee, en dat idee kan vervolgens op allerlei manieren gestalte krijgen – als een sculptuur, een tekst, geluid, neon of een gefilmde handeling of interactie. In dit artikel gaat conservator Leontine Coelewij, een van de samenstellers van de tentoonstelling, in op de betekenis van Nauman voor het Stedelijk Museum.
De brillante [sic] Bruce Nauman, die overrompelend inventief is en met zijn werk aan zeer veel is vooraf gegaan, heeft het vermogen om ons van alle kanten te bereiken en te intrigeren.1
Met deze woorden introduceerde conservator Wim Beeren kunstenaar Bruce Nauman (1941) in het Stedelijk Museum in het voorjaar van 1969. Hij had de Amerikaanse kunstenaar uitgenodigd voor Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren, een internationale groepstentoonstelling met vierendertig kunstenaars die een beeld moest geven van de nieuwste ontwikkelingen in de beeldende kunst en nu wordt beschouwd als een van de meest baanbrekende exposities van de late jaren zestig.2 Beeren gaf Nauman in Op Losse Schroeven ruim baan: hij was een van de weinige kunstenaars in de expositie met een eigen zaal. Het ensemble van werken dat Nauman daar liet zien, was in zekere zin een samenvatting van zijn werk tot dan toe. Zijn aandacht voor taal, het gebruik van neon en zijn onderzoek naar het handelen van de kunstenaar in het atelier komen in deze tentoonstelling naar voren.
Vlak voor de ingang van de zaal lag First Poem Piece (1968), uit de collectie van het echtpaar Martin en Mia Visser, een van de allereerste privéverzamelaars van Naumans werk. Zij hadden deze metalen sculptuur laten uitvoeren door het constructiebedrijf Nebato in Bergeijk, op basis van een tekening die ze van Nauman hadden aangekocht. First Poem Piece is een vorm van concrete poëzie uitgevoerd op een stalen plaat waarin de tekst ‘You may not want to be here’ is gegraveerd. De zin staat er in achttien regels onder elkaar, waarbij telkens een of meer woorden ontbreken en een andere betekenis ontstaat. Onderaan staat alleen nog ‘You … here’. De lichtheid van de tekst die steeds verder verdwijnt staat in contrast met de fysieke aanwezigheid van de meer dan 250 kilo zware stalen plaat.
Na die opmaat werden in de zaal zelf verschillende werken gecombineerd, waaronder Thick Mirror on a Steel Plate (1968), Steel Channel Piece (1969) en vier films die hij in 1967–1968 had opgenomen in zijn atelier. Die films waren ontstaan omdat er geen materialen voorhanden waren en de kunstenaar met zijn eigen fysieke handelen uitdrukking gaf aan wat kunst kon zijn: ‘Art is what the artist does in his studio’.
De neon My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon (1968) was ook opgenomen in de expositie. Nauman begon halverwege de jaren zestig te experimenteren met neon. Hij had zijn atelier in een voormalige groentezaak in San Francisco en hing de neons soms in de etalage. Dit werk, met de letters van de voornaam van de kunstenaar elk zes keer herhaald, geïnspireerd op de eerste satellietfoto’s van het maanlandschap, werd in 1969 in de collectie van het Stedelijk opgenomen en was toen het eerste werk van Nauman dat door een museum in Europa werd aangekocht. Voor Nauman was 1969 het jaar waarin hij doorbrak. Niet alleen in New York, met tentoonstellingen bij de galerie van Leo Castelli, in het Whitney en het Guggenheim Museum, maar ook in Europa, waar hij zijn werk liet zien in groepstentoonstellingen in het Stedelijk Museum in Amsterdam, Kunsthalle Bern (When Attitudes Become Form), het Van Abbemuseum in Eindhoven (Kompas IV) en in Düsseldorf.
Twee jaar later, in 1971, was Nauman opnieuw in het Stedelijk, ditmaal in een tentoonstelling die niet door de staf was gemaakt maar door een externe curator, James Harithas. In de groepstentoonstelling Lucht-Kunst liet Nauman Wind Room (1970) zien, een van zijn minder bekende installaties. Op basis van zijn tekeningen was een dubbelwandige kamer gebouwd, die het publiek niet kon betreden. Met ventilatoren werd een luchtstroom tussen de twee wanden geblazen en het geluid van die onzichtbare luchtstromen was hoorbaar buiten de kamer. Net als bij de Acoustic Wall, die hij in 1970 in de galerie van Ileana Sonnabend in Parijs had gemaakt, was hier het accent verschoven van de visuele naar de akoestische ervaring. Het waren werken die, zo zei Nauman zelf, wel konden worden beschreven, maar steeds moeilijker waren uit te leggen, omdat ze vooral fysiek ervaren moesten worden. In een artikel in Artforum wees Marcia Tucker op de analogie van deze werken met het fenomeen dat een plotselinge storm of andere veranderingen in de atmosfeer in een bepaald gebied grote emotionele instabiliteit kunnen veroorzaken bij de bewoners.3
Naumans zaal in de tentoonstelling Door beeldhouwers gemaakt (1978) was een soort mini-retrospectieve. Voor de samenstellers, Stedelijk-conservatoren Rini Dippel en Geert van Beijeren, nam Nauman een centrale plaats in binnen de beeldhouwkunst van de jaren zeventig. Met name het vervagen van de grenzen tussen de verschillende media (sculptuur, film, fotografie) en het gebruik van het eigen lichaam zagen zij als bepalend voor de beeldhouwkunst van die tijd. Zij toonden twaalf werken van Nauman, voornamelijk uit de eigen collectie, waaronder My Name… en verschillende video’s, films, prenten en foto’s uit de periode 1966–1978. Het Stedelijk had, naast de kleinere neon EAT-DEATH (1972), in de jaren zeventig vooral audiovisuele werken van Nauman aangekocht, wellicht ter versterking van de internationale collectie time-based media, die al vanaf een vroeg moment werd opgebouwd en uniek was in Europa. Maar aankopen van belangrijke ruimtelijke werken zoals door Museum Boymans-van Beuningen (Double Steel Cage Piece, 1974), Rijksmuseum Kröller-Müller (Untitled, 1978), het Van Abbemuseum en later ook het Haags Gemeentemuseum werden door het Stedelijk niet gedaan, niet door Edy de Wilde en zelfs niet toen Wim Beeren directeur was van het Stedelijk Museum van 1985 tot 1993. Wel nam Nauman deel aan de groepstentoonstellingen ’60-’80 (1982), met Corridor with Life Image and Taped Image (1970), en Energieën (1990), waar zijn Clown Torture te zien was.
-
Bruce Nauman, 'Pursuit/Pursuit (Truth)' (1975), installatie tijdens 'Door Beeldhouwers Gemaakt', Stedelijk Museum, 1978. -
Bruce Nauman, 'Corridor with Life Image and Taped Image' (1970), coll Giuseppe Panza di Biumo. Tentoonstelling '’60 – ’80', Stedelijk Museum. -
'Clown Torture' (1987) in de tentoonstelling 'Energieën', Stedelijk Museum (1990). -
Bruce Nauman, 'Double Steel Cage Piece', 1974. Collectie Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. © 2021 Bruce Nauman / Artists Right Society (ARS), Courtesy Sperone Westwater, New York.
Pas halverwege de jaren negentig werd door Rudi Fuchs de monumentale neonsculptuur Seven Figures (1985) aangekocht, een groep van zeven schematische mannen- en vrouwenfiguren die seks met elkaar hebben. Nauman had al in de jaren zestig veel met neon gewerkt. In de jaren tachtig werden zijn neonsculpturen groter en complexer, met gewelddadige en expliciet seksuele scènes. Doordat steeds andere figuren in de groep oplichten, lijkt een narratief te ontstaan, maar een dramatische ontwikkeling ontbreekt. Hier geen plot, geen catharsis, alleen herhaling die nergens toe leidt. In Seven Figures flitsen de figuren voortdurend aan en uit, ze zijn veroordeeld tot mechanische copulatie tot in het einde der tijden.
Die aankoop van Seven Figures kwam er niet zonder slag of stoot. Toen Fuchs’ aankoopplan bekend werd, stak een storm van protest op, vooral onder conservatieve kunstcritici. Het werk zou alleen maar lollig zijn en bovendien te veel kosten. Het duurde maanden voordat Fuchs van de wethouder toestemming kreeg om het werk aan te kopen. Seven Figures is nu een van de iconen van het museum en neemt een sleutelpositie in binnen de groep werken van Nauman in de verzameling. Niet alleen in relatie tot een vroegere neon als EAT/DEATH (waarbij de woorden elkaar deels overlappen en aan- en uitflitsen), dat ons door de voortdurende herhaling laat nadenken over de ‘vrije wil’ en de absurditeit van het bestaan, maar ook ten opzichte van een van de latere videowerken Washing Hands (Abnormal) uit 1996, dat in 2001 voor de collectie werd verworven. Deze videosculptuur bestaat uit twee monitoren die op elkaar zijn gestapeld. We zien Bruce Nauman zijn handen wassen. Het beeld is ingezoomd op een simpele handeling die, omdat het tot een uur is uitgerekt, obsessieve trekken krijgt. Door de wisselende camerastandpunten en de verschillende kleuren zit er een grote visuele variatie in de beelden en worden de handen haast autonome objecten, vergelijkbaar met de groepen handen die Nauman in de jaren negentig afgoot in brons.
Setting a Good Corner (1999) is het laatste werk van Nauman dat werd aangekocht door het Stedelijk. In dit single channel videowerk zien we vanuit een statisch camerastandpunt en gedurende een uur Nauman op zijn ranch in New Mexico aan het werk, terwijl hij een hek aan het bouwen is om te zorgen dat zijn paarden er niet vandoor gaan. De lengte van de video wordt bepaald door de duur van de activiteit: ‘You began when the job started, and when the job was over, the film was over. And that became a way of structuring it without having to think about it, other than deciding what the job was that you were going to call the work.’4 Die manier van structureren op basis van tijd of duur had hem al in de jaren zestig gefascineerd in films van Andy Warhol als Sleep en in het werk van componist John Cage en choreograaf Merce Cunningham. In vergelijking met de vroege filmwerken als Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square (1968) en Bouncing in the Corner (1968–1969), waarmee hij de activiteiten van de kunstenaar in het atelier wilde definiëren, laat Nauman in Setting a Good Corner zien wat zijn werk is als kunstenaar én als rancher. En dat die twee rollen samenvallen: ‘It had a real purpose on the ranch here; I needed to do this.’5
Naumans onderzoek naar wat kunst kan zijn, bepaalt de bijzondere samenhang binnen de groep werken van zijn hand in de verzameling van het Stedelijk Museum. Tegelijk raakt het aan de condition humaine, aan basale levensbehoeften als eten, drinken en seks, en emoties als angst, woede en frustratie. Zelf situeert Nauman zijn werk in de ‘confrontatie tussen de persoonlijke ervaring en de onthulling daarvan in het openbaar’.6 Die confrontatie, voor iedereen zichtbaar in zijn tentoonstellingen, heeft een grote reikwijdte: ‘I think [my work] is almost a philosophical response to the environment at large, to the culture or whatever.’7 Dat maakt Bruce Nauman tot een belangrijke en invloedrijke kunstenaar die ons al meer dan vijftig jaar weet te raken en te intrigeren.
Bronnen
- Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren, tent.cat. Stedelijk Museum, Amsterdam 1969.
- Op Losse Schroeven, 15 maart–27 april 1969, wordt vaak in één adem genoemd met When Attitudes Become Form in de Kunsthalle Bern, samengesteld door Harald Szeemann, die twee weken later opende en waar grotendeels dezelfde kunstenaars aan deelnamen. Zie ook: Christian Rattemeyer et al., Exhibiting the New Art: ‘Op Losse Schroeven’ and ‘When Attitudes Become Form’ 1969, Londen 2010.
- Marcia Tucker, quote in Coosje van Bruggen, Bruce Nauman, New York 1988, p. 238.
- Setting a Good Corner, Art 21, https://art21.org/read/bruce-nauman-setting-a-good-corner.
- Idem.
- ‘Op het tweede gezicht: Bruce Nauman’, Stedelijk Museum, juni 1983.
- Bruce Nauman, interview met Michele De Angelus (1980), in Janet Kraynak, Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words: Writings and Interviews, Cambridge 2003, p. 285.