Het museum is momenteel gesloten. Wij hopen je snel weer te kunnen ontvangen. Meld je aan voor de nieuwsbrief en blijf op de hoogte!

Longread — 24 nov 2020

Danica Pinteric, Curator-in-Training Time-based Media, reflecteert op het samenstellen van de screening Video Club: Sound Check en het programmeren van videokunst ten tijde van een pandemie.

De regulering van openbare ruimtes vanwege de COVID-19 pandemie resulteerde in wereldwijde en ongekende wijzigingen van het gebruik van de openbare ruimte. Musea zijn daarop geen uitzondering. Van alle maatregelen was het ontbreken van koptelefoons, interactieve schermen en deelbare geluidsapparatuur misschien nog het minst in het oog springend voor bezoekers. Dit lijkt slechts een kleine aanpassing vergeleken met de beperkte bezoekerscapaciteit en de punten voor handontsmetting in het museum, maar het team dat zorg draagt voor time-based media in het Stedelijk werd hard geraakt door de verdwijning van de geluidsapparatuur. Dit team stond voor een unieke opgave: het modereren van de aanwezigheid van open geluid in de tentoonstellingsruimte. Zonder koptelefoons bij videowerken in gemengde zalen werd het akoestische domein een urgent aandachtsgebied. De projectteams van het museum moesten zich plotseling buigen over geluidbeheersing, en passende volumes bepalen om de harmonie in hun installaties te herstellen. Ondanks deze recente golf aan geluidsaanpassingen had één hoek van het museum weinig last van de nieuwe maatregelen: de bioscoopzaal voor screenings in de bovenverdieping van BASE 2, de thuisbasis van het wisselende programma Video Club waarin videowerken uit de Stedelijk-collectie van kunst in bewegend beeld worden uitgelicht. De ongewijzigde status van dit gebied, een ruimte specifiek gewijd aan audiovisuele presentaties, bood een kader voor het organiseren van de meest recente editie van Video Club.

Met het besef dat conflictvrij open geluid nu een privilege is, geeft Sound Check aandacht aan de intermedialiteit van video en benadrukt de relatie tussen beeld en geluid in werken uit de videocollectie van het Stedelijk. In lijn met Paul Hegarty’s observatie ‘het is zo normaal om geluid en beeld samen te hebben [in videokunst] dat we vergeten om geluid als meer dan iets toevalligs in ons op te nemen,’[1] richt dit programma zich op de materiële en affectieve resonantie van de audio in audiovisuele media, waaronder video. Welke conclusies of associatieve verbindingen kunnen worden getrokken wanneer het hoorbare wordt beschouwd als een gelijkwaardig element aan het zichtbare, in plaats van als een ondersteunend of ‘toevallig’ onderdeel? Dit programma benadert de relatie tussen het geziene en het gehoorde niet als hiërarchisch, maar eerder als vloeiend.

De kunstenaars in dit programma bewandelen de perceptuele grenzen van audiovisuele samenhang door middel van uiteenlopende technische benaderingen. Sommige werken, zoals Servaas’ Writing (1981) en Richard Serra’s Boomerang (1974) presenteren hun materiaal precies zoals het werd opgenomen. Andere, zoals Pop Pop Video: General Hospital/Olympic Women Speed Skaters (1980), zoeken en combineren fragmenten uit het sonische en visuele landschap van de Amerikaanse popcultuur. In al deze technieken speelt geluid een cruciale rol bij de totstandkoming van de toon en vertelstructuur die de kern van elk werk vormen.

In een herconceptualisering van de audio bij televisieuitzendingen ontleedt Dara Birnbaum’s Pop Pop Video: General Hospital/Olympic Women Speed Skaters (1980) de invloed van geluid op de perceptie van beelden door fragmenten van populair entertainment, zoals Olympische schaatswedstrijden en dramatische soapseries, te voorzien van verschillende muzikale omlijstingen. De video wisselt tussen beeldmateriaal van een snelheidsrace tussen atleten in volledige schaatspakken, en een ziekenhuisscène tussen een man in doktersuniform en een vrouw in een diep gesprek met bezorgde gezichtsuitdrukkingen. Opgewekte instrumentale muziek maakt plaats voor akoestische stemperformances, die later overgaan in energieke discomuziek. Elke muzikale overgang biedt ruimte voor reflectie op de specifieke esthetische en emotieve eigenschappen van het bronmateriaal. Hierdoor verschuiven de scènes in toon van feestelijk naar schurend en absurd, alsof iemand op een televisietoestel wisselt tussen radiozenders.

Waar Dara Birnbaum geluid en video bestudeert via het gebruik van bestaand video- en audiomateriaal, onderzoekt Richard Serra deze relatie door middel van eigen opnames. Boomerang (1974) documenteert een vroeg experiment met video- en geluidsapparatuur. Een jonge witte vrouw met middellang bruin haar (kunstenaar Nancy Holt) verschijnt tegen een blauwe achtergrond in een opnamestudio. Ze draagt een koptelefoon waarin ze de echo van haar eigen stem bijna in real time teruggekoppeld krijgt, met een minieme vertraging. Holt beschrijft verrassend helder haar ervaring van tegelijk geluid produceren en reageren op de beleving van haar eigen stemgeluid in een cybernetische feedbackloop. Hoewel de band tussen geluid- en beeldelementen in deze video relatief stabiel is, produceert de vertraging die door de feedback ontstaat een dromerige sfeer waarin Holt zelf vastraakt terwijl ze door de snelle audio-playback in een staat van verhoogd zelfbewustzijn terechtkomt. Dit effect zal ten tijde van de productie van deze video een nieuw fenomeen zijn geweest, te wijten aan de groeiende toegang van kunstenaars tot real-time audio- en videotechnologie in deze periode.

Het hoofd van een witte vrouw met middellang haar en koptelefoon tegen een blauwe achtergrond.
Richard Serra, Boomerang, 1974, courtesy studio van de kunstenaar.

De performance van Holt in Boomerang (1974), waarbij ze fragmenten van haar eigen spraak uitzendt en absorbeert, is vergelijkbaar met een medium. Een andere kunstenaar die zich interesseert voor mediale processen is Gary Hill. Zijn werk Mediations (towards a remake of Soundings) (1979/1986) bestaat uit een single take, van bovenaf geschoten, van een luidspreker die op hoog volume Hill’s stem weergeeft tijdens een poëzievoordracht. Regelmatig komt een ontlichaamde hand (van de kunstenaar) in beeld om zandkorrels in de conus van de luidspreker te strooien. Naarmate het zand zich ophoopt, verandert de materiële drager waarop het geluid zich voortbeweegt ingrijpend. Gedurende de loop van het experiment becommentarieert Hill losjes de gebeurtenissen in de video (‘a voice lies in the sand, 1000 grains of voice…’) door de trillingen van de luidspreker.

In vogelperspectief wordt een zwarte speakerconus getoond, bijna gevuld met beige zandkorrels. De trilling van de luidspreker verspreidt het zand over het oppervlak.
Gary Hill, Mediations (towards a remake of Soundings), 1979/1986

In deze werken, waarbij zowel Serra als Hill experimenten vastleggen met verschillende soorten geluidsapparatuur, is de relatie tussen geluid en beeld grotendeels duidelijk. Die relatieve coherentie wordt doorbroken in een samenwerking tussen de Nederlandse videokunstenaar Paul Müller en de Amerikaanse geluidskunstenaar Anna Rubin, Reflections in a Sound Mirror (1984), die de formele narratieve structuren van zowel muziek als video tegen het licht houdt. Dit werk plaatst een experimentele soundscape van Rubin, met digitaal aangepaste keelgeluiden zoals ademhaling, tegenover Müllers ambigue videomateriaal van een oude, verlaten kamer en wazige uitsneden van een mysterieuze jonge witte vrouw (een performance van videokunstenaar Annie Wright). De versmelting van Müllers en Rubins afzonderlijke bijdragen verstoort de verwachting dat beeld en geluid samen een narratief voortbrengen. In plaats daarvan produceren Müller en Rubin een relatie tussen horen en zien die eerder associatief dan didactisch is.

Een ander werk dat bewust de band tussen auditieve en visuele elementen vervaagt is Writing (1981) van de Nederlandse kunstenaar Servaas. In dit werk dient het geluid van een krassende pen als het dominante verhalende middel ter interpretatie van het visuele materiaal: een vage cluster van onbestemd geel materiaal tegen een zwarte achtergrond, dat het tijdsverloop van de audiocomponent volgt. Naarmate de tijd verstrijkt brengt het geluidseffect context aan in de penbewegingen na het verschijnen van een korte, Nederlandstalige zin, waarschijnlijk in de voorafgaande seconden geschreven. Servaas stond bekend om zijn spaarzame gebruik van technische middelen, en vermeed bijvoorbeeld de nieuw beschikbare computers en synthesizers in zijn videowerken. De audiovisuele effecten in zijn video’s zijn veroorzaakt door situaties die hij orkestreerde en filmde.

Het laatste werk in dit programma, Resonance II (1993), bevat een gesproken en akoestische performance door intermediakunstenaar Philip Dadson. Onderdelen in zwart-wit worden afgewisseld met close-ups in kleur met een rode achtergrond, waartegen we Dadsons handen een reeks handelingen zien uitvoeren: wrijven, klappen, en later het tegen elkaar tikken van twee rivierstenen. Dit creëert een aanlokkelijke ritmische compositie van percussiegeluid, later vergezeld door andere akoestische instrumenten. Dadsons compositie wordt visueel gecontrasteerd met een sequence van unieke vormen en patronen, voortgebracht door zijn bewegende handen in silhouet. Af en toe vertelt een voice-over anekdotische herinneringen van specifieke geluiden. In een verweving van geluid, beeld en herinnering verkent Dadson de emotionele band met zijn zintuigen, die een brug vormen tussen zijn verleden en heden.

Twee witte handen, waarin twee kleine grijze en beige rivierstenen, tegen een rode achtergrond.
Credit Line: Philip Dadson, Resonance II, 1993

Pandemie of geen pandemie, Sound Check kan geen universele toegankelijkheid claimen. Met name door de nadruk op auditieve en visuele prikkels kan de ervaring van het programma verschillen voor bezoekers die tot groepen met een beperking behoren, zoals personen met verminderd zicht of gehoor. Al lijken de huidige omstandigheden voor sommigen een gunstige mogelijkheid tot reflectie op de multizintuiglijke aspecten van video met zich mee te brengen, niet elke bezoeker zal deze gelegenheid kunnen benutten. Sinds enkele jaren worden binnen kunstinstellingen steeds meer aanvullende materialen beschikbaar gemaakt, zoals talige beschrijvingen en vervangende teksten om extra details over kunstwerken te kunnen aanbieden. Hoewel er een aantal uitstekende online mogelijkheden bestaat voor het ondertitelen van beeldmateriaal, is het pad voor de inhoudelijke omschrijving van videokunstwerken minder duidelijk. Om de toegankelijkheid van dit programma te vergroten is in deze tekst een korte inhoudelijke beschrijving van elk audiovisueel kunstwerk opgenomen. Deze werkwijze pretendeert zeker geen complete oplossing te bieden voor het omschrijven van videokunst, maar weerspiegelt eerder een facet van een doorlopend leer- en ontwikkelproces.

Sound Check kwam weliswaar voort uit externe omstandigheden, maar moedigt bezoekers ironisch genoeg aan om hun aandacht naar binnen te richten. Hoewel geluid in elk van deze werken een belangrijke rol speelt, worden de interpretaties van hun betekenis ook gevormd door de persoonlijke ervaringen, herinneringen, en capaciteiten van elke bezoeker. Via hun uiteenlopende technische en verhalende strategieën verkennen de werken in dit programma de flexibele relatie tussen beeld en geluid, met wisselend resultaat. En terwijl dit programma het eind van de looptijd nadert en we beginnen te wennen aan de praktische beperkingen van het zogeheten ‘nieuwe normaal’, zal een ding onveranderd blijven: aan de vele geluiden die in Sound Check uit de speakers klinken, is niets ‘toevalligs’.

[1] Paul Hegarty, Rumour and Radiation: Sound in Video Art, (New York/London: Bloomsbury, 2014), 12.