Longread — 8 mrt 2018 — Nancy Troy

Elke geschiedschrijving over een onderneming als De Stijl brengt onvermijdelijk een andere kartering van het terrein met zich mee en legt nieuwe informatie of interpretaties over wat er al bekend is heen.Maar elke geschiedschrijving is gegrondvest in haar eigen tijd. Er bestaat geen “echte” De Stijl die ontdekt kan worden als we maar terugzouden kunnen keren tot de voornaamste (of eerste) bron. Elke beschouwing over De Stijl, inclusief deze, brengt een nieuwe “De Stijl” voort en is zelf historisch bepaald en geconstrueerd.

— Paul Overy 1

Je zou over de geschiedenis van De Stijl kunnen zeggen dat ze is terug te vinden in de verbluffend mooie objecten die de beweging heeft nagelaten, waaronder vele belangrijke schilderijen, meubelstukken en andere uitingen van kunst en design die op dit moment in de collectie van het Stedelijk Museum te vinden zijn. Deze worden gewoonlijk zo aan het publiek gepresenteerd dat de bezoeker het formele en materiële karakter van elk object direct kan ervaren, alsof het museum via de getoonde opstellingen de kijkers in staat stelt zich zonder enige bemiddeling een authentiek beeld te vormen van wat De Stijl was. De geschiedenis lijkt te zijn uitgekristalliseerd in deze objecten, die getuigen van de creativiteit van de kunstenaars die hen aan het begin van de twintigste eeuw ontwierpen en maakten. Tegelijkertijd zijn de schilderijen van Piet Mondriaan, de meubels van Gerrit Rietveld en de grafische ontwerpen van Vilmos Huszár, evenals de werken van andere, met De Stijl verwante kunstenaars die in het museum te zien zijn, onvermijdelijk uit hun originele context gehaald en onttrokken aan de dynamiek van de immer veranderende geschiedenis, om voorgoed bewaard te kunnen blijven in de (meer of minder) ideale omstandigheden in het museum. Toch is het conserveringsproces, dat niet alleen selectief is maar ook blootstaat aan verschillende vormen van externe druk (via schenkingen of de kunstmarkt bijvoorbeeld), onlosmakelijk verbonden met de ideeën van conservatoren en wetenschappers die De Stijl onderzoeken, en die ideeën zijn verre van statisch.

Zo zijn de objecten in het museum deel van een netwerk van conflicterende aanspraken op de historische waarheid, die bedoeld zijn om voor zichzelf te spreken maar altijd al deel zijn van een geconstrueerd verhaal, een geschiedenis van De Stijl achteraf, die niet zozeer door de objecten wordt verteld als wel door degenen die daar een interpretatie aan geven. Bovendien was de interpretatie van De Stijl vanaf het moment waarop het voor het eerst geformuleerd werd partijdig, controversieel en rijp voor revisie (Fig. 1). Niet alleen waren de deelnemers aan de beweging er op gespitst hun eigen, vaak tegenstrijdige opvattingen over De Stijl naar voren te schuiven, maar ook kunsthistorici en musea boden vaak uiteenlopende visies op de historische reconstructie ervan. Dit proces beperkte zich niet alleen tot de ivoren toren van de museumpraktijk of de academische wetenschap: ook de kunstmarkt en de ‘commodity culture’ speelden een belangrijke rol bij de totstandkoming van De Stijl zoals we die vandaag de dag kennen. Volgens mij waarderen we de grote verscheidenheid aan werken van De Stijl uit de collectie van het Stedelijk minstens voor een deel daarom zo zeer, omdat ze uitzicht bieden op verschillende, veranderende visies op De Stijl, die tijdens en na de gloriedagen van de beweging tot uitdrukking werden gebracht. Hoezeer de kunstenaars elkaar ook vonden in hun esthetische en sociale engagement, toch streden ze bitter onder elkaar. En toen de beweging eenmaal uiteen was gevallen, bleven ze elkaar bestrijden op het punt van de historische interpretatie van De Stijl, bijvoorbeeld doordat ze poogden te bepalen hoe hun werk in het museum zou worden tentoongesteld.

Fig. 1 Omslag van het eerste nummer van De Stijl. Maandblad voor de beeldende vakken, met het door Vilmos Huszár ontworpen vignet, 1917
Fig. 1 Omslag van het eerste nummer van De Stijl. Maandblad voor de beeldende vakken, met het door Vilmos Huszár ontworpen vignet, 1917

Al in 1927 erkende Theo van Doesburg in zijn inleiding bij het herdenkingsnummer rond de tiende verjaardag van het tijdschrift waaraan de beweging haar naam ontleende, dat het onmogelijk was om volkomen objectief over de 'zoogenaamde "Stijlidee"' te spreken.2 Toen bijna vijfentwintig jaar later Georges Vantongerloo terugkeek op Van Doesburgs verslag van de eerste tien jaar van De Stijl was hij nog altijd woedend over wat hij omschreef als de 'laster en grofheid' die Van Doesburg in het herdenkingsnummer gepubliceerd had.3 Vantongerloo poogde zich te (Fig. 1) Omslag van het eerste nummer van De Stijl. Maandblad voor de beeldende vakken, met het door Vilmos Huszár ontworpen vignet, 1917 ontdoen van de al te beperkende wijze waarop hij meermalen in De Stijl was gekarakteriseerd als de enige beeldhouwer van De Stijl (hij wilde ook erkend worden om zijn schilderijen en esthetische theorieën) en klaagde:

Sinds 1919 heb ik geweigerd nog iets voor De Stijl te schrijven, en moet ik nu vanwege het feit dat ik er tussen 1917 en 1919 wel aan heb meegewerkt voor de rest van mijn leven toe veroordeeld blijven erbij te horen?4

Vantongerloo bestreed het idee dat er ooit een samenhangende Stijlgroep had bestaan en merkte op dat veel van de kunstenaars die met het blad verbonden waren elkaar nooit in levende lijve hadden ontmoet. Wat hem betrof waren de belangrijke figuren – Piet Mondriaan en Bart van der Leck bijvoorbeeld, en hijzelf – nu wel bekend genoeg en hoefde hun geschiedenis niet nog eens te worden verteld. Sterker nog, het organiseren van overzichtstentoonstellingen of het schrijven van de geschiedenis van De Stijl zou volgens hem alleen maar tot vertekening en een verkeerde voorstelling van zaken leiden.


Hoe ontwikkelde De Stijl zich uiteindelijk tot een historisch fenomeen? Wat is de verklaring voor de algemeen geaccepteerde opvatting die uiteindelijk ontstaan is over een beweging die georganiseerd was rond een tijdschrift en bestond uit schilders, architecten en andere kunstenaars die dezelfde ideeën hadden over esthetische zuiverheid en sociale vooruitgang – de opvatting namelijk dat er daadwerkelijk een groep bestond en niet slechts een los verband van afzonderlijke persoonlijkheden die een bepaald formeel engagement deelden, maar verder voortdurend met elkaar overhoop lagen? Is dit domweg het gevolg van het feit dat de kunstenaars en architecten gezamenlijk een rigide vormentaal omarmden van geometrische abstractie en een beperkt kleurenpalet, zoals te zien valt aan vele werken die nu in de collectie van het Stedelijk zitten: niet alleen de schilderijen van Mondriaan, Van Doesburg, Bart van der Leck en Cesar Domela, maar ook de geabstraheerde, zogeheten 'contra-constructieve' architectonische ontwerpen van Van Doesburg en Cornelis van Eesteren uit 1923, als ook het grafisch werk van Huszár en Piet Zwart en, even bijzonder, de omvangrijke museumcollectie van Rietvelds meubels, te beginnen bij zijn Rood-blauwe stoel uit 1918-1923 (Fig. 2)?5 Of maskeert de algemeen geaccepteerde opvatting van een aaneengesloten en relatief stabiele beweging zoals die naar voren komt uit de werken die in het museum tentoon worden gesteld, een complexere realiteit, die niet uit de objecten spreekt? Bedenk dat toen Van Doesburg in 1927 – vanuit de polemische positie die hij voor zichzelf had gesmeed in het hart van alle Stijl activiteiten –terugblikte en schreef over alles wat De Stijl bereikt had, hij openlijk de samenhang van de beweging ter discussie stelde, maar dat door zijn onverwachte dood vier jaar later onvermijdelijk de termen zouden veranderen waarin het debat werd gevoerd dat hij zelf op gang had gebracht. Het laatste nummer van het tijdschrift, postuum gepubliceerd in 1932 door zijn weduwe, Nelly, was geheel gewijd aan Van Doesburg, wiens werk en ideeën werden bezongen door een indrukwekkende reeks kunstenaars en architecten, onder wie velen met wie hij had samengewerkt (en ruzie gemaakt) en van wie de geschriften in De Stijl waren gepubliceerd. Zo werd er ironisch genoeg een groepsidentiteit geschapen rond de afwezige gestalte van Van Doesburg, wiens levenslange activisme en bereidheid om controversen aan te gaan hem verantwoordelijk hadden gemaakt voor veel van de rancune die bij oud Stijl-medewerkers leefde.

Naast de deelnemers aan de beweging waren het ook de musea die met tentoonstellingen in belangrijke mate tot de historische presentatie van De Stijl bijdroegen. Toen in 1936 De Stijl en haar kenmerkende idioom van geometrische abstractie (door Mondriaan 'neoplasticisme' of 'nieuwe beelding' gedoopt) uitgebreid vertegenwoordigd waren op de tentoonstelling 'Cubism and Abstract Art' in het Museum of Modern Art in New York, kon De Stijl in de begeleidende catalogus door Alfred H. Barr jr. worden omschreven als 'een van de langst bestaande en invloedrijkste groepen van moderne kunstenaars, (...) een buitengewoon samenwerkingsverband van enerzijds schilders en beeldhouwers en anderzijds architecten en praktische ontwerpers.'6

Zoals Michael White opmerkte, 'werd Barrs versie van De Stijl een vast onderdeel van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis van na de Tweede Wereldoorlog,'7 met name doordat erop werd teruggegrepen bij de eerste overzichtstentoonstelling gewijd aan De Stijl, die in 1951 door het Stedelijk Museum werd georganiseerd en in 1952-1953 in een andere vorm te zien was in het Museum of Modern Art (Fig. 3,4).8 Met deze baanbrekende presentatie van het werk van De Stijl in een breed scala aan media, waaronder niet alleen architectuur en schilderkunst, maar ook meubilair, glas-in-lood en grafische vormgeving, werd het historisch belang van de beweging voorgoed gewaarborgd. Al bij oppervlakkige beschouwing van de wijze waarop deze tentoonstelling vorm kreeg en van de tegenstrijdige krachten achter de organisatie ervan blijkt dat precies op het moment dat De Stijl door Barr en anderen een centrale rol kreeg toebedeeld in de evolutie van het modernisme, de belangrijkste kenmerken ervan nog altijd werden aangevochten door een aantal van de kunstenaars en architecten die nota bene in de tentoonstelling vertegenwoordigd waren. Die kunstenaars en architecten begrepen maar al te goed dat elk oordeel over hun carrière voor een belangrijk deel zou gaan afhangen van het historische belang dat aan hun bijdrage aan De Stijl zou worden toegeschreven. Het Stedelijk Museum is daarom van essentieel belang voor onze waardering voor De Stijl, niet alleen omdat het museum verspreid over diverse collecties vele belangrijke werken bezit, maar ook omdat het met de tentoonstelling van 1951 het eerste uitgebreide historische overzicht van De Stijl vorm gaf.


Fig. 2 Gerrit Rietveld, fauteuil, Rood-blauwe stoel, 1918–1923/ca. 1923, gebeitst massief beuken frame met houten deuvels, geverfde berkenmultiplex zitting en rugleuning, 86,5 × 66 × 83 cm
Fig. 2 Gerrit Rietveld, fauteuil, Rood-blauwe stoel, 1918–1923/ca. 1923, gebeitst massief beuken frame met houten deuvels, geverfde berkenmultiplex zitting en rugleuning, 86,5 × 66 × 83 cm
Fig. 3 Willem Sandberg, omslag tentoonstellingscatalogus De Stijl, 1951, boekdruk, 26,2 × 19,2 cm
Fig. 3 Willem Sandberg, omslag tentoonstellingscatalogus De Stijl, 1951, boekdruk, 26,2 × 19,2 cm
Fig. 4 Werk van de architect J.J.P. Oud op de tentoonstelling ‘De Stijl’ in het Stedelijk Museum, 1951

De oorsprong van de tentoonstelling in het Stedelijk kan minstens tot 1947 worden terug gevolgd, toen Philip Johnson, de directeur van de architectuurafdeling van het Museum of Modern Art, in gesprekken met een medewerker van het Nederlandse consulaat in New York er belangstelling voor toonde om een 'grote historische tentoonstelling' van De Stijl op te zetten, 'die niet alleen over de geschiedenis van de beweging zou gaan, maar ook over de wereldwijde invloed ervan op andere media, zoals architectuur, schilder- en beeldhouwkunst, industriële vormgeving enz, enz.'9 Johnson was rond 1930 voor het eerst in aanraking gekomen met De Stijl toen hij en de architectuurhistoricus Henry-Russell Hitchcock werkten aan wat een enorm invloedrijke tentoonstelling van modernistische architectuur zou worden in de zogenaamde 'International Style'. J.J.P. Oud, een vroege vertegenwoordiger van De Stijl, was één van de vier architecten van wie werk getoond werd in de tentoonstelling.10 Vier jaar later vond de tentoonstelling 'Cubism and Abstract Art' in het MoMA plaats (waarin ook architectuur en design te zien was, maar de nadruk lag op schilder- en beeldhouwkunst), en zowel tijdens als na de Tweede Wereldoorlog bleef er institutionele belangstelling bestaan voor het werk van De Stijl-kunstenaars, in welke periode het museum ook belangrijke werken van Mondriaan en Van Doesburg wist te verwerven. Dat het MoMA zich op verschillende media richtte, waaronder schilder- en beeldhouwkunst, architectuur en grafische en industriële vormgeving stemde niet alleen overeen met het scala aan media waarin de leden van de Stijlgroep hadden gewerkt, maar was ook een kolfje naar de hand van Willem Sandberg, de directeur van het Stedelijk Museum, die was opgeleid tot grafisch ontwerper. En zo kwam al snel het plan tot stand het MoMA en het Stedelijk samen een tentoonstelling over De Stijl te laten organiseren.11 En toch verschilde de benadering van de twee instellingen aanzienlijk, zoals Dolf Broekhuizen heeft laten zien.12 Terwijl Sandberg wilde dat de eigen tentoonstellingscommissie van het Stedelijk De Stijl zou presenteren als een typisch Nederlandse bijdrage aan het modernisme, trachtten Johnson en Barr juist het belang van De Stijl in een internationale context aan te tonen.13 Broekhuizen:

Omdat zowel Sandberg als Johnson vast hielden aan de ingenomen standpunten werd er besloten twee tentoonstellingen te organiseren: eerst een "proefopstelling" in het Stedelijk Museum in Amsterdam onder supervisie van een Nederlandse tentoonstellingscommissie en daarna een New Yorkse show samengesteld door Johnson.14

Zodra de tentoonstellingscommissie in Nederland was samengesteld onder leiding van de architect J.H. van den Broek, kwamen er andere, conflicterende belangen aan het licht.15 Het is in dit verband opmerkelijk te noemen dat er in de commissie plaats was genomen door drie van de invloedrijkste architecten die verbonden waren geweest met De Stijl: Cornelis van Eesteren, Gerrit Rietveld en J.J.P. Oud. Nelly van Doesburg, die niet alleen een omvangrijk archief met documenten bezat maar ook de belangen van haar overleden echtgenoot behartigde, was bij veel van de vergaderingen van de tentoonstellingscommissie aanwezig en speelde een centrale rol bij de totstandkoming van de tentoonstelling.16 Zo werd deze belangrijke gebeurtenis in de historische constructie van De Stijl van meet af aan gedomineerd door mensen die er allen een groot belang bij hadden hoe de beweging zou worden voorgesteld, welke werken tentoongesteld zouden worden en hoe de tentoonstelling ten bate van de respectievelijke artistieke reputaties en professionele carrières zou kunnen worden ingezet. Het zal dan ook niemand verbazen dat de presentatie van De Stijl uiteindelijk werd gedomineerd door het werk van deze vier individuen (Van Doesburg en de drie architecten), waardoor de indruk werd gewekt dat de bijdrage aan de beweging van andere architecten en ontwerpers – onder wie Rob van 't Hoff en Jan Wils – eigenlijk niet veel voorstelde. Een al even controversieel onderwerp was de rol van bepaalde schilders bij het bepalen van de aard van De Stijl, wat onder meer tot uiting kwam in de samenstelling van de catalogus door Hans L.C. Jaffé, een kunsthistoricus en plaatsvervangend directeur van het Stedelijk Museum.17 Toen er in de tentoonstellingscommissie een discussie ontstond over de vraag wie de meest invloedrijke figuur uit de beweging was geweest – Mondriaan of Van Doesburg – koos Jaffé voor de laatste, waarmee hij blijkbaar Van Doesburgs organisatorische vaardigheden als animator van De Stijl belangrijker achtte dan Mondriaans onbetwistbare betekenis bij het formuleren van de esthetische principes die op enigerlei moment door iedereen die bij de beweging betrokken was werden onderschreven.18  Oud en Van Eesteren hadden aanvankelijk nog getwijfeld aan de noodzaak van een tentoonstelling over De Stijl en het belang daarvan voor de eigentijdse architectuur, maar Rietveld had de mogelijkheid onmiddellijk met beide handen aangegrepen en bood aan de tentoonstelling te organiseren en ontwerpen, en reconstructies te maken van architectonische modellen, ja zelfs enkele nieuwe exemplaren te maken van zijn vroegere meubelontwerpen (de laatste zouden door het Stedelijk Museum worden verworven en vormen nu een belangrijk element in de collectie, (Fig. 5-7)). Toen Rietvelds plannen duidelijk werden, bracht Van Eesteren er tegenin dat de tentoonstelling teveel werd gericht op individuen in plaats van op het collectieve ideaal dat door alle kunstenaars van De Stijl was omarmd. Dat hij dit standpunt innam hoeft geen verbazing te wekken, want zijn eigen rol in De Stijl lag duidelijk minder in een onafhankelijke bijdrage, die hij als erg jonge architect in de eerste helft van de jaren twintig niet had kunnen leveren, maar meer in zijn belangrijke samenwerkingsprojecten met Van Doesburg uit die jaren. Oud uitte daarentegen zijn bedenkingen bij de nadruk die op samenwerking gelegd leek te gaan worden (logisch, want zijn eigen samenwerking met Van Doesburg had geculmineerd in grote onenigheid en geleid tot Ouds vertrek uit De Stijl in 1922). Hij wilde meer de nadruk leggen op karakteristieke bijdragen van afzonderlijke kunstenaars en architecten die bij de beweging betrokken waren. En zo poogden vele deelnemers (niet alleen Vantongerloo) de manier te beïnvloeden waarop ze in de tentoonstelling werden neergezet. Rob van 't Hoff bijvoorbeeld, die De Stijl korte tijd na de eerste publicatie van het tijdschrift verliet, wilde het chronologische kader voor zijn ontwerpen in de tentoonstelling verbreden zodat er ook werken in konden worden opgenomen van voor en na zijn bijdrage aan De Stijl. Hetzelfde gold voor Oud, die de tentoonstelling beschouwde als een gelegenheid om zijn internationale reputatie als modernistische meester te versterken, nadat deze een knauw had gekregen sinds zijn flirt met ornamentatie bij het ontwerp voor het hoofdkantoor van Shell in Den Haag rond 1940 – meer dan een decennium na zijn laatste publicatie in De Stijl. Van Eesteren had ook zo zijn eisen over hoe zijn werk in de tentoonstelling zou worden gepresenteerd en bedong dat hij naast Van Doesburg genoemd zou worden vanwege zijn eigen, nogal eens vergeten bijdrage aan alle drie de modelhuisprojecten die in 1923 te zien waren geweest op de enige tentoonstelling van De Stijl in de hoogtijdagen van de beweging. Hij protesteerde tegen het feit dat deze uiterst invloedrijke werken meestal alleen op naam van Van Doesburg werden gezet en merkte op dat de nadruk op Van Doesburgs rol de afgelopen jaren steeds groter was geworden (daarmee wellicht tersluiks suggererend dat Nelly's pleit voor het belang van haar man als artistiek leider van De Stijl de reden was dat zijn eigen rol steeds onbelangrijker werd geacht). Bovendien, zei Van Eesteren:

Doordat zij een persoonlijk karakter hebben gekregen, door de wijze van ontstaan en de beschildering zijn zij te vergelijken [sic] met een schilderij en zijn dus "einmalig".19

Om die reden mochten ze ook niet worden gereconstrueerd voor de overzichtstentoonstelling. 



Terwijl Van Eesteren het tentoonstellen van deze architectonische modellen op grond van hun originaliteit en uniciteit verbood (misschien omdat ze meer met Van Doesburg werden geassocieerd dan met hemzelf), had Oud geen bezwaar tegen de reconstructie van maquettes van zijn vroege modellen voor bouwkundige ontwerpen voor de Strandboulevard (1917) en een Fabriek in Purmerend (1919). Sterker nog, zoals Broekhuizen heeft aangetoond was Oud er juist op uit om deze werken naar voren te schuiven als aanwijzing voor het belang van de rol die hij had gespeeld bij de introductie van de kubistische architectuur, 'een historische mystificatie die hij vanaf begin jaren vijftig onvermoeibaar verdedigde' bij het schrijven van zijn boek Mein Weg in De Stijl (dat pas na grote moeilijkheden en vertraging in 1960 in het Duits werd gepubliceerd). Dit was één van de middelen waarmee Oud zijn lopende praktijk hoger probeerde te waarderen door haar te verbinden met zijn veel breder geprezen werk binnen De Stijl van de jaren tien en twintig.20

Fig. 5 Gerrit Rietveld, Elling buffet, 1919, 104 × 200 × 45 cm. Het origineel was verloren gegaan bij een brand. Uitgevoerd door G.A. van de Groenekan voor de tentoonstelling ‘De Stijl’
Fig. 5 Gerrit Rietveld, Elling buffet, 1919, 104 × 200 × 45 cm. Het origineel was verloren gegaan bij een brand. Uitgevoerd door G.A. van de Groenekan voor de tentoonstelling ‘De Stijl’
Fig. 6 Gerrit Rietveld, Berlijnse stoel (prototype), 1923, geverfd beukenhout, 105,5 × 75 × 59,5 cm. I n 1951 gekocht van Gerrit Rietveld voor de tentoonstelling ‘De Stijl’,
Fig. 6 Gerrit Rietveld, Berlijnse stoel (prototype), 1923, geverfd beukenhout, 105,5 × 75 × 59,5 cm. I n 1951 gekocht van Gerrit Rietveld voor de tentoonstelling ‘De Stijl’,
Fig. 7 Gerrit Rietveld bijzettafel, 1923, geverfd beukenhout en berkenmultiplex, 61,5 × 49,5 × 50,5 cm. I n 1951 gekocht van Gerrit Rietveld voor de tentoonstelling ‘De Stijl
Fig. 7 Gerrit Rietveld bijzettafel, 1923, geverfd beukenhout en berkenmultiplex, 61,5 × 49,5 × 50,5 cm. I n 1951 gekocht van Gerrit Rietveld voor de tentoonstelling ‘De Stijl

Opmerkelijk genoeg vormden reconstructies een belangrijk deel van de tentoonstelling waarmee het Stedelijk Museum het historische profiel van De Stijl in 1951 poogde vast te leggen. Niet alleen reconstrueerde Rietveld verschillende architectonische modellen voor de tentoonstelling, ook autoriseerde hij nieuwe exemplaren van de meubels die naar ontwerpen van zijn hand van tientallen jaren eerder werden uitgevoerd door zijn medewerker G.A. van Groenekan. Hiertoe behoorden zijn zogenaamde Rood-blauwe stoel van 1918-1923 en zijn buffet van 1919, die beide in De Stijl waren afgebeeld en sedertdien onlosmakelijk geassocieerd worden met De Stijls formele expressie in meubilair. De ontwerpen zijn altijd als een vorm van beeldhouwkunst beschouwd, precies zoals Van Doesburg ze had voorgesteld in het tijdschrift. Dat deze exemplaren zijn gereconstrueerd om tentoongesteld en aangekocht te worden door het Stedelijk, en dat ze daar en in het MoMA zijn getoond naast originele werken die door Rietveld zelf zijn gemaakt, zoals de Berlijnse stoel en het bijzettafeltje (beide uit 1923), wijst erop dat het onderscheid tussen origineel en reproductie bezweek precies op het moment dat De Stijl door het museum werd verheven tot een beweging die zowel esthetische waardering als historisch detailonderzoek waardig was.21 Ook in het MoMA waren in de Stijl-tentoonstelling naast de schilderijen en vele andere unieke en originele objecten ook heel wat reproducties te zien. Het is misschien niet zo raar dat De Stijl in deze hybride vorm in de kunstgeschiedenis werd opgenomen, gegeven het feit dat het MoMA onder Barrs leiding het idee had uitgedragen dat het museum een instituut was met een belangrijke educatieve taak ten aanzien van het publiek, waarvoor zowel originele kunstwerken als industrieel ontworpen oplagen konden worden gebruikt – een model dat de goedkeuring van het Stedelijk kon wegdragen. In een essay over de overgang van Rietvelds Rood-blauwe stoel 'van icoon naar prototype' merkt Paul Overy op dat het reconstrueren en tentoonstellen van deze en andere exemplaren van Rietvelds meubilair in 1951 belangstelling wekte voor wat op den duur zou uitmonden in 'een beperkte "canon" van "klassieke" Rietveld-stukken die regelmatig werden tentoongesteld, afgebeeld en besproken, en die in de jaren vijftig en zestig (Fig. 7) Gerrit Rietveld bijzettafel, 1923, geverfd beukenhout en berkenmultiplex, 61,5 × 49,5 × 50,5 cm. In 1951 gekocht van Gerrit Rietveld voor de tentoonstelling ‘De Stijl’ vaak werden nagebouwd door architecten, ontwerpers en enthousiaste amateur-timmerlieden die de afmetingen van exemplaren in musea of uit illustraties in boeken overnamen (...) Deze canonisatie van een beperkte reeks van "goedgekeurde" Rietveld meubels werd nog verder bekrachtigd toen in 1972 de Italiaanse firma Cassina, gespecialiseerd in het reproduceren van "klassieke" modernistische meubelontwerpen in de vorm van zeer fijn afgewerkte en buitengewoon dure luxe-artikelen, de Roodblauwe stoel, de Zig-zagstoel en het bijzettafeltje begon te produceren als deel van een collectie "Cassina I Maestri" (De meesters van Cassina, Fig. 8). In 1986 publiceerden Peter Drijver en Johannes Niemeijer tekeningen en ontwerpen voor een aantal bekende stukken, waarmee opnieuw een beperkte selectie werd gemaakt uit de meubelontwerpen van Rietveld en deze zijn de afgelopen dertig jaar constant bewerkt en gerecycled als product en reproductie.22 Overy wijst er op dat het ongetwijfeld 'de "autonome kunst” eigenschappen van een aantal van Rietvelds meubels uit De Stijl-tijd waren waardoor ze beroemder zijn geworden dan zijn meer functionele werken,23 maar tegelijkertijd benadrukt hij dat Rietvelds werk juist door de reproducties zo populair is geworden. Dit gebeurde niet alleen aan de bovenkant van de markt, aangevoerd door Cassina, en ook niet alleen door mensen die hun eigen exemplaar van een favoriet ontwerp nabouwden, maar ook door degenen die de industrieel geproduceerde bouwplaten van schaalmodellen van Rietvelds Rood-blauwe stoel en het Schröderhuis kochten, waarvoor in 1983 door Rietvelds erfgenamen toestemming was verleend. Het jaar daarop gaf ook Van Eesteren toestemming voor eenzelfde commercieel geëxploiteerde bouwplaat van één van de drie modelhuizen die in 1923 door hem en Van Doesburg gezamenlijk waren ontworpen. In het boekje bij de bouwplaat werd het huis omschreven als Van Eesterens 'geesteskind'. Het betrof een model dat in 1951 niet gereconstrueerd had mogen worden voor de tentoonstelling in het Stedelijk omdat Van Eesteren daar toen bezwaar tegen maakte, maar ditmaal bedankten de producenten hem 'voor de snelheid waarmee hij ons toestemming gaf om de bouwplaat te publiceren'. Ze bedankten ook het Haags Gemeentemuseum voor hun toestemming het model te bestuderen dat het museum zelf had laten reconstrueren en dat zich in de collectie van het museum bevond.24

Bij alle bouwplaten voor deze architectonische modellen, en bij één voor Vilmos Huszárs Mechanische dansfiguur uit 1923, werden gedrukte teksten geleverd van wetenschappers van naam (Marijke Küper, Sjarel Ex en Els Hoek) waarin de historische achtergrond werd beschreven waartegen de originele objecten in de jaren twintig waren ontstaan. Bijgevolg stond de wetenschappelijke kennis over De Stijl die in de jaren tachtig werd voortgebracht en gesanctioneerd werd door een museum niet los van de gelijktijdige werking van commodificatie (vermarkting), maar werd soms te hulp geroepen om dat proces te ondersteunen. In feite is De Stijl altijd al zowel voor de elite als de massa geweest: als historisch verschijnsel is het breed gewaardeerd zowel op het niveau van de schone kunst, als dat van de ‘commodity culture’. 

Dat universitair of museaal wetenschappelijk onderzoek vaak een brug slaat tussen deze twee domeinen bleek eens te meer in 1994, toen het Parijse atelier van Mondriaan werd gereconstrueerd voor de tentoonstelling in de grote hal van de Beurs van Berlage te Amsterdam. Dit project werd met buitengewone aandacht voor de details uitgevoerd door een team van wetenschappers onder leiding van Frans Postma en was gebaseerd op grondig historisch onderzoek, dat ook werd gepresenteerd in een rijk geïllustreerd boek dat ter gelegenheid van de tentoonstelling verscheen, terwijl de inrichting van het atelier tegelijkertijd te koop werd aangeboden als een schaalmodel dat door fans van Mondriaans werk diende te worden uitgeknipt en in elkaar gezet.25

Fig. 8 Gerrit Rietveld v.l.n.r.: Zigzagstoel (prototype, eerste versie), 1932, profielijzer overtrokken met gevormd en gebeitst fiberboard, 79 × 41 × 46,5 cm; Zigzagstoel (prototype, tweede versie), 1932, profielijzer, geschroefd op berkenmultiplex, 79,5
Fig. 8 Gerrit Rietveld v.l.n.r.: Zigzagstoel (prototype, eerste versie), 1932, profielijzer overtrokken met gevormd en gebeitst fiberboard, 79 × 41 × 46,5 cm; Zigzagstoel (prototype, tweede versie), 1932, profielijzer, geschroefd op berkenmultiplex, 79,5

Talrijke andere interieurs die door De Stijl-kunstenaars zijn gemaakt zijn in de loop der jaren gereconstrueerd, in origineel formaat of verkleind, wat wijst op een verlangen om niet alleen afzonderlijke ontwerpelementen te bewaren (of opnieuw te maken) maar, belangrijker nog, ook de mogelijkheid om ze te ervaren in een grotere ruimtelijke omgeving. Toen het Stedelijk bijvoorbeeld in 1971 overging tot de aankoop van een nog volledig intacte en qua kleur en vorm harmonieuze slaapkamer die in 1926 door Rietveld samen met Truus Schröder was ontworpen, werden er in totaal 76 bouwelementen (waaronder herbouwde muren, een verlaagd plafond en de originele vloerbedekking) plus 15 meubelstukken (zowel ingebouwd als vrijstaand) in het museum geïnstalleerd (Fig. 9). 

Fig. 9 Gerrit Rietveldeels in samenwerking met Truus Schröder-Schräder, Harrenstein slaapkamer, 1926, verschillende materialen, 303 × 508 × 591 cm. Gemaakt in opdracht van dr. R .J. Harrenstein en zijn vrouw An Harrenstein-Schräder, KNA
Fig. 9 Gerrit Rietveldeels in samenwerking met Truus Schröder-Schräder, Harrenstein slaapkamer, 1926, verschillende materialen, 303 × 508 × 591 cm. Gemaakt in opdracht van dr. R .J. Harrenstein en zijn vrouw An Harrenstein-Schräder, KNA
Fig. 10 Ongedateerde foto van de slaapkamer in het huis van de familie Harrenstein aan de Weteringschans 141 in Amsterdam
Fig. 10 Ongedateerde foto van de slaapkamer in het huis van de familie Harrenstein aan de Weteringschans 141 in Amsterdam

Het effect dat zo werd gecreëerd stemde weliswaar overeen met hoe het in het originele interieur was geweest – de kamer was tenslotte tot in de details authentiek – maar tegelijkertijd was de kamer onvermijdelijk de vitale functionaliteit kwijt die haar in de tijd dat ze nog gebruikt werd vermoedelijk had verlevendigd (Fig. 10). De slaapkamer is sedertdien bewaard als een esthetisch aantrekkelijk en historisch correcte stijlkamer uit het verleden, net als vele andere kamers van diverse herkomst waarmee in vele musea in Europa en Noord-Amerika verdwenen levenswijzen worden gedocumenteerd. Als zodanig is het gereconstrueerde interieur in het Stedelijk (net als de andere werken van De Stijl in de collectie van het museum) een bewijs dat De Stijl werkelijk deel is geworden van de geschiedenis, waarin steeds weer nieuwe interpretaties van de beweging aanleiding zullen blijven geven tot het ontdekken van nieuwe betekenislagen in de zo herkenbare vormen die ze heeft voortgebracht. Mijn stelling is dat het juist deze onvermijdelijk veranderende aard van het interpretatieve paradigma is die de objecten in de collectie van het Stedelijk van nieuw leven blijft voorzien en ons in staat stelt ze telkens weer met nieuwe ogen te bekijken en hun historisch ingekaderde vormen als betekenisvol te ervaren voor de huidige situatie – hoeveel tegenstrijdigheden daarbij ook meespelen.

1. Overy, Paul, De Stijl, Londen 1991, p. 17.
2. Doesburg, T. van, 'Ik kan over deze factoren, die het wordingsproces der zoogenaamde "Stijlidee" en der Stijlbeweging bespoedigden en bepaalden, niet schrijven, Fig. 9 Gerrit Rietveldeels in samenwerking met Truus Schröder-Schräder, Harrenstein slaapkamer, 1926, verschillende materialen, 303 × 508 × 591 cm. Gemaakt in opdracht van dr. R .J. Harrenstein en zijn vrouw An Harrenstein-Schräder, KNA Fig. 10 Ongedateerde foto van de slaapkamer in het huis van de familie Harrenstein aan de Weteringschans 141 in Amsterdam zonder een betrekkelijk autobiografisch accent aan dezen terugblik te geven. Volkomen objectief blijven is hier slechts ten deele mogelijk.' In: '10 jaren Stijl: Algemeene inleiding,' De Stijl VII, no. 7984 (1927) p. 2. Hoewel dit nummer gedateerd is op 1927, verscheen het pas in het jaar erna.
3. Vantongerloo, G., 'Je ne puis pas vous suivre dans votre désir de me prendre comme témoin qui, par le fait d'exposer sous le titre De Stijl, accepte et approuve toutes calomnies et grossièretés que V. Doesburg a publié dans "10 Jaren Stijl 19171927".' Uit een brief aan Willem Sandberg van 16 juni 1951, in de archieven van het Stedelijk Museum, Amsterdam, Folder 3427.
4. Ibid. 'Depuis 1919 j'ai refusé tout article pour De Stijl et du fait d'y avoir participé de 1917 à 1919 je devrais supporter une condamnation pour la vie?'
5. Op het moment dat het artikel werd geschreven was dit het oudste meubelstuk van Rietveld in de collectie. In 2008 verwierf het Stedelijk Museum samen met het Centraal Museum in Utrecht Rietvelds Wittteveen kinderstoel, 1918/1921 -1922, die een paar maanden ouder is dan de Rood -blauwe stoel.
6. Barr, Jr. A. H., Cubism and Abstract Art, New York 1936, p. 141.
7. White, M., De Stijl and Dutch Modernism, Manchester en New York 2003, p. xiii.
8. De tentoonstelling was ook te zien op de Biënnale van Venetië van 1952.
9. WerdenGriek, H. van, brief [in het Engels] aan D.F. Lunsingh Scheurleer, 5 februari 1947, Nederlands Architectuur Instituut, Rotterdam, EEST x760.
10. De tentoonstelling 'Modern Architecture: International Exhibition' werd van 10 februari tot 23 maart 1932 gehouden in het Museum of Modern Art in New York. Toen Johnson de tentoonstelling en het begeleidende boek (HenryRussell Hitchcock, Jr. en Philip Johnson, The International Style: Architecture since 1922, The Museum of Modern Art, New York 1932) voorbereidde, wilde hij ook een schilderij van Mondriaan kopen. Omdat hij het te druk had in Duitsland om de kunstenaar in Parijs te bezoeken, verzocht hij Oud om voor hem een keuze te maken: 'Als u een goede kunt krijgen tegen een redelijke prijs, neem ik die graag ongezien.' (Johnson, P., brief [in het Engels] aan J.J.P. Oud, ongedateerd, Nederlands Architectuur Instituut, Rotterdam, archief van J.J.P. Oud, B64, 64:30:130.) In 1941 doneerde Johnson zijn schilderij aan het MoMA en het werk werd vervolgens opgenomen in de overzichtstentoonstelling die het MoMA in 1945 organiseerde, een jaar na Mondriaans dood. Ouds werk is in het Stedelijk vertegenwoordigd met het grafisch ontwerp dat hij begin jaren twintig maakte voor verschillende publicaties over zijn werk.
11. Sandberg was betrokken bij de organisatie van de Nederlandse bijdrage aan de Wereldtentoonstelling van 1939 in New York en kwam in dat kader met Barr in contact. De twee ontmoetten elkaar voor het eerst in 1938. Dat Sandberg het MoMA beschouwde als model voor hoe in het Stedelijk moderne kunst tentoongesteld moest worden, wordt besproken in: RoodenburgSchadd, C., Expressie en ordening: Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 19421962, Amsterdam 2004, p. 79.
12. Broekhuizen, D., De Stijl toen/J.J.P. Oud nu. De bijdrage van architect J.J.P. Oud aan herdenken, herstellen en bouwen in Nederland (19381963), Rotterdam 2000, pp. 285291. Broekhuizen geeft een nauwkeurig verslag van de polemische posities die door vele betrokkenen tijdens de organisatie van de tentoonstelling werden ingenomen en laat zien welke invloed hun ideeën hadden op de uiteindelijke tentoonstelling. 13. Hiertoe schreef Johnson in augustus 1947 aan Sandberg: 'Zowel de heer Barr als ikzelf beschouwen De Stijl als de allerbelangrijkste beweging die leidde tot wat wij nu moderne architectuur noemen en wij vinden het tijd om eer te betuigen aan de prestaties ervan door middel van een tentoonstelling en een boek. Nederland kan met recht trots zijn dat het de geboorteplaats is van zo'n beweging (...) Wij zijn van harte bereid bij een volgende gelegenheid een tentoonstelling over 14/14 Nederlandse architectuur te organiseren, zoals we dat eerder hebben gedaan over Engeland en Brazilië. Maar nu vinden wij het verhaal van De Stijl en de invloed die ze heeft uitgeoefend het belangrijkst.' Johnson, P.C., brief (in het Engels) aan W.J.H.B. Sandberg, 7 augustus 1947, archieven van het Stedelijk Museum, Amsterdam, Folder 3426.
14. Broekhuizen 2000, op. cit (noot 11), p. 285.
15. Het hieronder volgende, onvermijdelijk korte verslag van een aantal van de onderwerpen de tijdens de organisatie van de tentoonstelling aan de orde werden gesteld, is hoofdzakelijk gebaseerd op archiefmateriaal in het Stedelijk Museum, Amsterdam (Folders 3425, 3426, 3427), en het Nederlands Architectuur Instituut, Rotterdam (het archief van J.J.P. Oud, Gerrit Rietveld, en Cornelis van Eesteren).
16. Wies van Moorsel suggereert dat het idee voor de tentoonstelling over De Stijl van 1951 in feite ontstond tijdens gesprekken tussen Nelly van Doesburg en het Museum of Modern Art tijdens Nelly's verblijf in New York in 1947. Zie: Moorsel, W. van, 'De doorsnee is mij niet genoeg': Nelly van Doesburg 18991975, Nijmegen 2000, pp. 196197, 239.
17. Jaffé kon voortbouwen op de expertise die hij had ontwikkeld toen hij meewerkte aan de voorbereiding van de tentoonstelling in het Stedelijk en de bijbehorende publicatie, en schreef een proefschrift dat de eerste wetenschappelijke monografie over De Stijl werd: Jaffé, H.L.C., De Stijl 19171931: the Dutch contribution to modern art, Amsterdam 1956.
18. Dit thema werd door Oud ingebracht, die in een brief aan Van den Broek, gedateerd 9 juni 1951, schreef: 'Daarom moeten we "De Stijl" vooral blijven zien als de organisatie, waarvan Van Doesburg het organiserend en bindend middelpunt was.' Een getypte kopie hiervan bevindt zich, samen met een getypte kopie van Van den Broeks antwoord, in het Nederlands Architectuur Instituut, Rotterdam, EEST x760. Zie ook de kopie van Van den Broeks brief aan Hans L.C. Jaffé van 11 juni 1951 in hetzelfde archief.
19. Eesteren, C. van, brief aan Willem Sandberg, 2 juli 1951, Nederlands Architectuur Instituut, Rotterdam, EEST x760.
20. Broekhuizen 2000, op. cit. (noot 11), p. 290 e.v.
21. Toen de tentoonstelling naar het Museum of Modern Art werd verzonden, nam Rietveld er ook een reconstructie in op van zijn Kinderkruiwagen, zodat Oud geen afstand hoefde te doen van zijn eigen exemplaar die in het Stedelijk te zien was en die Rietveld in 1923 oorspronkelijk had ontworpen en gemaakt voor Ouds zoontje.
22. Paul Overy, 'From Icon to Prototype', in Vöge, P., The Complete Rietveld Furniture, Rotterdam 1993, p. 12.
23. Ibidem, p. 14.
24. 'Note from the Designers of the CutOut', Maison d'Artiste, copyright Victor Veldhuyzen van Zanten, Gouda, en copyright Tjaarda Mees, Amsterdam, 1984.
25. De tentoonstelling Mondriaans Atelier Aardsch Paradijs in de Beurs van Berlage te Amsterdam in 19941995 was georganiseerd als deel van het Mondriaan Jaar dat door de Nederlandse overheid was uitgeroepen ter viering van de vijftigste gedenkdag van Mondriaans dood. Zie ook Postma, F en Boekraad, C. (red.), 26, Rue du Départ: Mondriaans atelier in Parijs, 19211936, met bijdragen van L. Veeger en M. Suttorp, Berlijn 1995.