Het museum is momenteel gesloten. Wij hopen je snel weer te kunnen ontvangen. Meld je aan voor de nieuwsbrief en blijf op de hoogte!

Longread — 30 nov 2018 — Julia Mullié

Een synthese van zintuiglijke ervaringen en wetenschappelijke benaderingen in het werk van de Eventstructure Research Group, Marinus Boezem en stanley brouwn.

De lancering van de satelliet Spoetnik 1 in 1957 markeert het begin van een ruimtevaartwedloop tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten. Wie zou als eerste een baan rond de aarde afleggen, een mens de ruimte in brengen en uiteindelijk iemand laten wandelen op de maan?  

Naast het dekolonisatieproces en de secularisatie wordt de loop van de twintigste eeuw in grote mate bepaald door technologische ontwikkelingen. Een belangrijke vraag daarbij is: hoe verhoud ik mij als individu tot de veranderende wereld? De snelle ontwikkelingen in de ruimtevaart en natuurwetenschap kunnen rekenen op veel media-aandacht. Het is dan ook niet verrassend dat kunstenaars de ruimte en lucht gaan inzetten als nieuwe materialen voor de totstandkoming van hun werk.

De lancering van de satelliet Spoetnik 1 in 1957 markeert het begin van een ruimtevaartwedloop tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten. Wie zou als eerste een baan rond de aarde afleggen, een mens de ruimte in brengen en uiteindelijk iemand laten wandelen op de maan?  

Naast het dekolonisatieproces en de secularisatie wordt de loop van de twintigste eeuw in grote mate bepaald door technologische ontwikkelingen. Een belangrijke vraag daarbij is: hoe verhoud ik mij als individu tot de veranderende wereld? De snelle ontwikkelingen in de ruimtevaart en natuurwetenschap kunnen rekenen op veel media-aandacht. Het is dan ook niet verrassend dat kunstenaars de ruimte en lucht gaan inzetten als nieuwe materialen voor de totstandkoming van hun werk.

 Marinus Boezem, Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane, 1969, courtesy de kunstenaar.
Marinus Boezem, Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane, 1969, courtesy van de kunstenaar.

Vanuit welk perspectief reageerde een nieuwe generatie kunstenaars op deze ontwikkelingen: aan de hand van nieuwe wetenschappelijke kennis of met behulp van hun zintuigen? Hieronder zal werk van de Eventstructure Research Group, Marinus Boezem en stanley brouwn besproken worden. Werk van deze kunstenaars, dat is opgenomen in de tentoonstelling Amsterdam Magisch Centrum, wordt in een bredere context geplaatst om de toe-eigening van lucht en ruimte als artistieke materialen, zowel binnen als buiten de muren van het museum, te duiden.1

Ruimtevaart, architectuur en filosofie

Het moment waarop de ruimtevaart een grote rol gaat spelen in het dagelijks leven is opvallend, zo schrijft ook professor Moderne Nederlandse Letterkunde Geert Buelens: ‘Dat de ruimtevaart zulke reuzenstappen zette in dezelfde jaren als waarin de dekolonisatie zich voltrok is intrigerend. […] Aan de buitenkant leek het over wetenschap en beschaving te gaan, maar daaronder zat nauwelijks verholen te bezitten en te heersen.2 Als ander denkbaar motief noemt hij ‘een schuldbewuste poging om buiten de aarde de puinhoop die de mens er op de eigen planeet van had gemaakt te compenseren.’3

Wanneer je kijkt naar de ontwerpen van de eind jaren 1960 opgerichte architectuurcollectieven Haus-Rucker, Coop Himmelblau of Archizoom valt op hoe lucht als materiaal wordt ingezet om tot beschermende, organische vormen te komen die het individu afsluiten van de buitenwereld. Het lijkt een visie op een betere toekomst te weerspiegelen: ‘vervormbaar, mobiel, licht en vrij van autoriteiten.4 De vraag hoe het individu zich verhoudt tot zijn omgeving, krijgt ook hernieuwde aandacht in de filosofie van de jaren 1960. Na het overlijden van de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty in 1961 komt zijn belangrijke werk Fenomenologie van de waarneming, dat in 1963 naar het Engels wordt vertaald, weer volop in de belangstelling te staan.5 Merleau-Ponty betoogt dat het menselijk lichaam het primaire middel is om de wereld te kennen.

De Eventstructure Research Group

In 1968 wordt de Eventstructure Research Group opgericht door kunstenaars Jeffrey Shaw, Theo Botschuijver en Sean Wellesley-Miller. Het voorgaande jaar werd al door verschillende leden gewerkt aan manifestaties die duidelijk voorliepen op wat de groep daarna zou doen. Zo werd in 1967 de Corpocinema uitgevoerd: eerst in Rotterdam door Theo Botschuijver en Jeffrey Shaw, twee maanden later in Amsterdam met ook Sean Wellesley-Miller. In happenings en acties zoals de Corpocinema zocht het collectief de grenzen van cinema op door de traditionele eenzijdige relatie tussen publiek en het scherm op de proef te stellen. Vanaf het moment dat de Eventstructure Research Group wordt opgericht, streeft de groep ernaar ‘de conditionering in het algemene ervarings- en gedragspatroon te doorbreken, o.a. in de eerste jaren van haar bestaan door het aanbrengen van verassingselementen in alledaagse situaties, bijvoorbeeld op straat.'De benaming van het collectief past goed binnen een trend waarbij kunstenaars zich presenteren als instituut: denk bijvoorbeeld aan Pieter Engels’ E.P.O. (Engels Product Organisation) en het I.I.v.H.v.K. (Internationaal Instituut voor Herscholing van Kunstenaars, opgericht door Reinier Lucassen, Jan Dibbets en Ger van Elk). Wim Beeren schreef hierover: ‘Die functies en benamingen zijn wisselend fictief of volstrekt zakelijk reëel. Ze zijn allen tekenend voor een situatie waarin de kunstenaars zich hebben afgewend van de specialistische officiële instituten en zich onmiddellijk tot hun publiek richten.’7

De Corpocinema was een luchtkoepel van doorzichtig plastic, vijf meter hoog en zeven meter breed, waarop een film werd geprojecteerd. Doordat de koepel niet onder constante spanning stond, pulseerde het oppervlak. Van binnenuit werd de koepel bespoten met gekleurde poeders, schuim en water, terwijl er van buitenaf beelden op werden geprojecteerd. Diverse films werden vertoond, waaronder een ‘beeld van het ontstaan van de luchtvaart.'Deze film werd gemaakt door Jeffrey Shaw in samenwerking met Tjebbe van Tijen, tevens de initiator en coördinator van het Sigma Centrum die de Corpocinema uitvoerde in het kader van haar Sigma Projekten. De eerste keer dat de Corpocinema werd gerealiseerd was op 24 augustus 1967, de dag waarop de Continue Tekening (1967), één van de Sigma Projekten van Tjebbe van Tijen, in Rotterdam arriveerde. Delen van de tekening werden op de Corpocinema geprojecteerd, ‘[…] zodat de tekening als het ware in rook opgaat.’9

Eventstructure Research Group, Waterwalk, Six Events in Amsterdam, Sloterplas, Amsterdam, Netherlands (Photo: Pieter Boersma)
Eventstructure Research Group, ‘Waterwalk’, zes evenementen in Amsterdam, Sloterplas, Amsterdam, Nederland (Foto: Pieter Boersma)

In 1969 wordt 6 Events van de Eventstructure Research Group onaangekondigd uitgevoerd in Amsterdam.10 Net als bij de Corpocinema gaat het hier om opblaasbare objecten waar je op kunt lopen en spelen.11 Op 17 september worden de eerste twee events uitgevoerd op het Frederiksplein. Hier is onder andere de zogenaamde Pneutube te zien: een zestig meter lange transparante buis gevuld met lucht, met daarin een kleinere gele buis, eveneens met lucht gevuld. Op de kleine buis kon worden gezeten.

Een aantal dagen later is bij de Sloterplas de Waterwalk te zien (en ervaren): een vierzijdige pyramide van plastic die op het water drijft. Er kunnen er twee mensen, in waarna het object wordt afgesloten met een waterdichte ritssluiting. Op deze manier is het mogelijk over de Sloterplas te lopen.

 Eventstructure Research Group, Pneutube, zes evenementen in Amsterdam, Sloterplas, Amsterdam, Nederland (Foto: Pieter Boersma)
Eventstructure Research Group, ‘Pneutube’, zes evenementen in Amsterdam, Sloterplas, Amsterdam, Nederland (Foto: Pieter Boersma)

Op 22 september worden de laatste twee events gerealiseerd op het Museumplein, waaronder de Brickhill: een opgeblazen heuvel van plastic, bedrukt met een patroon van bakstenen. Doordat de Brickhill maar half wordt opgeblazen, is het een soort springkussen. Volgens Theo Botschuijver was er maar één voorwaarde verbonden aan de objecten: ‘Het moet spel blijven, het mag niet commercieel worden gebruikt […]’.12 Eventstructure Research Group had als doel mensen te verrassen en speelde daarmee in op ontwikkelingen binnen de kunst én de maatschappij. 13

Eventstructure Research Group, Brickhill, Six Events in Amsterdam, Sloterplas, Amsterdam, Netherlands (Photo: Pieter Boersma)
Eventstructure Research Group, ‘Brickhill’, Six Events in Amsterdam, Sloterplas, Amsterdam, Netherlands (Photo: Pieter Boersma)

Marinus Boezem

Vanaf het moment dat Marinus Boezem (1934) in 1964 met zijn zogenaamde Shows begon, zouden lucht en ruimte als materiaal nooit meer verdwijnen uit zijn werk.14 Zoals kunsthistoricus Edna van Duyn constateert, wordt lucht door Boezem ‘niet zozeer alleen opgevat als materiaal op zich, maar meer algemeen, als ervaring van een ruimtelijk ideaal en, in overdrachtelijke zin, als vrijheid en zuivering.’15 Boezem maakte zijn Shows tussen 1964 en 1969 vanuit de gedachte dat het niet relevant is als kunstenaar ‘een zolder vol doeken te hebben staan.’16 Daarom besluit hij alleen nog kunstwerken uit te voeren wanneer er vraag naar is. Boezem: ‘Iedere maand stuurde ik één show op naar mensen die werkzaam waren in de beeldende kunst.

Marinus Boezem, show 14, Soft tables, ontwerp, 1968, courtesy de kunstenaar.
Marinus Boezem, show 14, ‘Soft tables’, ontwerp, 1968, courtesy van de kunstenaar.

Op grond van deze ‘lullige’ striptekeningetjes konden zij dan een kunstwerk bestellen. Verschillende Shows zijn later gerealiseerd.’17 Neem bijvoorbeeld Show XV Soft Room (1968) waarbij een ruimte is gevuld met ranke tafeltjes waarover kleedjes liggen die omhoog worden geblazen door bewegende ventilatoren. ‘Een wervelend, transparant kleedje neemt in vloeiende beweging onophoudelijk een wisselende, ruimtelijke verschijningsvorm aan. De ruimte wordt hier niet primair gepresenteerd als een object met vaste omgrenzingen, maar als inhoud: de lucht. De tafelkleedjes zijn het medium waardoor de immateriële lucht zich kan manifesteren als een variabel aspect van de ruimte’, aldus Boezem.18 

‘Bij deze show worden verschillende luchtdeuren geplaatst, waar men doorheen kan lopen. Men krijgt hier de zintuiglijke ervaring van warmte, lucht en kou. Zie techniek luchtdeuren warenhuizen. Boezem 1965.’

De Shows vormen een belangrijk uitgangspunt voor Boezems interventie Beddengoed uit de ramen van het Stedelijk Museum, Amsterdam (1969).19 Tijdens de tentoonstelling Op Losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren (1969) in het Stedelijk Museum Amsterdam werden uit alle ramen van de voorgevel van het museum lakens en kussens gehangen. Zo liet de kunstenaar ‘een frisse wind door het museum waaien.’ Het gaat niet alleen om de humoristische manier waarop het ouderwetse museum wordt becommentarieerd: de lakens vormen ook een medium om de immateriële lucht zichtbaar te maken. Voor de tentoonstelling Amsterdam Magisch Centrum werd het werk opnieuw uitgevoerd.

In 1970 realiseerde Boezem zijn Signing the Sky above the Port of Amsterdam with an Aeroplane, waarbij een reclamevliegtuigje zijn naam in de lucht schreef. De actie lijkt een toespeling op de vraag van wie die lucht eigenlijk is. Tegelijkertijd speelt het in op de nieuwe mogelijkheden die grote ambities met zich meebrengen. In de installatie Weather Drawings (1969) komt wetenschappelijke kennis samen met het zintuiglijke en veranderlijke: tijdens Op Losse Schroeven toont Boezem actuele weerkaarten (mogelijk dankzij satellieten), gecombineerd met het geluid van de bijbehorende voorgelezen weerberichten. Ook exposeert hij de Windschaal van Beaufort, die een indicatie geeft van het effect van verschillende windsnelheden op de omgeving van de mens.

Marinus Boezem, Beddengoed uit de ramen van het Stedelijk Museum, 1969. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam
Marinus Boezem, ‘Beddengoed uit de ramen van het Stedelijk Museum’, 1969. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Boezem licht toe: ‘De schaal is als volgt opgebouwd: eerst is er een kolom waarin de getallenschematiek uiteen is gezet. Dan volgt de snelheid per minuut. Dan is er de benoeming van ‘stil’, ‘matig’ of ‘orkaan’. Pas daarna volgt de visualisering van dat gebeuren. En dat is voor mij een belangrijk punt geweest: dat je iets niet hoeft te tekenen met een zwierige lijn om het op een boom te laten lijken, maar dat alles z’n logo heeft. En dan ‘logo’ in z’n originele betekenis: het teken. Dat we weten: “dat is dat”.’20

 Marinus Boezem, Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane, 1969, courtesy de kunstenaar.
Marinus Boezem, ‘Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane’, 1969, courtesy de kunstenaar.
 Marinus Boezem, Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane, 1969, courtesy de kunstenaar.
Marinus Boezem, Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane, 1969, courtesy van de kunstenaar.
 Marinus Boezem, Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane, 1969, courtesy de kunstenaar.
Marinus Boezem, ‘Signing the Sky above the port of Amsterdam by an Aeroplane’, 1969, courtesy van de kunstenaar.

stanley brouwn

Dat de ruimtevaart invloed had op het bewustzijn van de relatie tussen het individu en de wereld om hem heen, staat buiten kijf. Er werd zelfs een nieuwe academische discipline gewijd aan het denken over de consequenties hiervan voor de toekomst: de futurologie.21 Maar ook kunstenaars theoretiseerden over de rol van ruimte in de toekomst. Zo schreef Boezem in 1967 een manifest over de rol van lucht in het jaar 2000. stanley brouwn (1935-2017) schreef drie jaar eerder al hoe het jaar 4000 eruit zou zien: ‘When science and art are entirely melted together to something new / when the people will have lost their remembrance and thus will have no past, only future. / When they will have to discover everything / every moment again and again when they will have lost their need for contact with others… / …then they will live in a world of only colour, light, space, time, sounds and movement will be free / no music / no theatre / no art / no / there will be sound colour light space time movement’.22 Zoals kunsthistoricus en -criticus Sven Lütticken recentelijk schreef, komt dit manifest overduidelijk voort uit de grote belangstelling voor ruimtevaart op dat moment.23

Deze interesse was onderdeel van de grotere beweging van intensivering van informatie, communicatie en wetenschap. brouwn verklaarde zelf dat een van de belangrijkste aspecten van zijn werk ‘de wetenschappelijke aanpak’ is.24 Deze aanpak ligt onder andere ten grondslag aan de serie this way brouwn die hij vanaf 1962 maakte. Deze bekende reeks werken bestaat uit schetsmatige tekeningen met zwarte stift op een wit vel papier, gemaakt door passanten die op straat door brouwn worden gevraagd een route van A naar B te tekenen. brouwn legde de nadruk binnen dit werk op de ervaring van tijd en ruimte. Hij zag dit soort activiteiten als ‘mogelijkheden voor het publiek om de stad, de aarde nog eens definitief te ontdekken voor men definitief de ruimte ingaat.’25

In 1969 maakte brouwn een nieuwe variant op zijn this way brouwn, getiteld this way brouwn per telegram. Het afschrift van het telegram, te zien in de tentoonstelling Amsterdam Magisch Centrum, is het resultaat van een uitnodiging die brouwns galerie Art & Project verspreidde. De uitnodiging bevatte een instructie: de genodigden moesten de dag van de opening de globale route doortelegraferen die ze die avond af zouden leggen tussen hun woonadres en de galerie. Zo werden ze attent gemaakt op hun relatie tot de omgeving.

Tegen de achtergrond van het dekoloniseringsproces en het zich toe-eigenen van de maan door verschillende wereldmachten is het interessant dat brouwn in meerdere werken bezig is geweest met wat ik ‘het verzamelen van landen’ zou willen noemen. Temeer gezien brouwn afkomstig was uit Suriname, een land dat bijna driehonderd jaar lang gekolonialiseerd was door Nederland. brouwn begon met het verzamelen van stappen van zichzelf en van anderen. Deze praktijk kreeg een nieuwe dimensie op het moment dat de stappen naar andere landen verwezen, zoals in de tentoonstelling La Paz in het Stedelijk Museum Schiedam in 1970; of in andere landen werden gezet, zoals voor zijn tentoonstelling Steps in het Stedelijk Museum Amsterdam het jaar daarop.26 Iedere dag belde brouwn het museum om het aantal stappen door te geven, en in welke landen deze waren gezet. Deze informatie werd genoteerd op een blanco kaartje in de tentoonstelling. Op 6 april 1970 kocht brouwn een vierkante meter land in Nederland. De persoon die deze vierkante meter verkocht, schrijft in een brief dat de kunstenaar op dit moment al ongeveer tien landen ‘bezat’.27 brouwns doel was vierkante meters in zoveel mogelijk verschillende landen te kopen om van daaruit denkbeeldig naar een punt in de ruimte te kunnen kijken.

In dit beknopte bestek heb ik niet in kunnen gaan op alle betekenislagen in de genoemde werken. Wel heb ik aangetoond hoe de Eventstructure Research Group, Marinus Boezem en stanley brouwn werden geïnspireerd door ontwikkelingen in de jaren zestig zoals ruimtereizen, de belangstelling voor de filosofie van Merleau-Ponty en het gebruik van lucht in architectuur. Opvallend daarbij is dat zintuiglijke ervaringen en wetenschappelijke benaderingen elkaar niet uitsluiten. Sterker nog: in hun kunst vindt een synthese plaats.

Over de auteur

Julia Mullié (1994) studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Zij werkte onder andere als Assistent Curator bij de Vleeshal in Middelburg. Julia is nu werkzaam als freelance tekstschrijver en adviseur en werkt voor verschillende musea en media, waaronder het Bonnefantenmuseum Maastricht en het tijdschrift Art Monthly. Daarnaast is zij onderzoeksassistent van dr. Marga van Mechelen.

  1. Amsterdam Magisch Centrum: kunst en tegencultuur 1967-1970, Stedelijk Museum Amsterdam, 7 juli 2018 - 6 januari 2019.
  2. Geert Buelens, De Jaren Zestig (Amsterdam: Ambo Anthos, 2018), p.831.
  3. Geert Buelens, De Jaren Zestig (Amsterdam: Ambo Anthos, 2018), p.831.
  4. Thomas Kellein, 1968. Die Große Unschuld (Keulen: DuMont Buchverlag, 2009), p.48.
  5. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception (Parijs: Éditions Gallimard, 1945).
  6. Walter Barten, “Een avondje met verbaasd open mond,” De Groene Amsterdammer (20 maart 1974).
  7. Wim Beeren, e.a. Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland (tent.cat.) (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 1979), p.15.
  8. Wim Beeren, e.a. Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland (tent.cat.) (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 1979), p.120.
  9. Wim Beeren, e.a. Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland (tent.cat.) (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 1979), p.123.
  10. 6 Events vond op de volgende momenten plaats: 17.09.1969 Frederiksplein: Pneutube en Cushion; 20.09.1969 Sloterplas: Totems en Waterwalk; 22.09.1969 Museumplein: Grassroll en Brickhill.
  11. Wim Beeren, e.a. Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland (tent.cat.) (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 1979) biedt een goede beschrijving van 6 Events. De beschrijving van de evenementen in dit artikel is hierop gebaseerd.
  12. Emmy Huf, “Plasic,” Het Parool (19 mei 1970).
  13. Anneke Bouman, “Nieuwe Rileks: even in de windbuil ploffen,” Het Vrije Volk (2 oktober 1969); “Inflate and Float,” Life Magazine (27 april 1970).
  14. De zogenaamde Shows van Boezem zijn stencils met daarop het idee voor een kunstwerk schematisch uitgetekend. Pas wanneer er vraag naar is, wordt een show uitgevoerd. Boezem presenteerde zich hierbij als een zakenman, gekleed in pak, compleet met koffer waarin hij de Shows met zich meedroeg.
  15. Edna van Duyn en Frans Jozef Witteveen, Boezem: oeuvrecatalogus (Bussum: Uitgeverij Thoth), p.121.
  16. Marinus Boezem, interview met Julia Mullié, 17 februari 2014. In: “Nederlandse conceptuele kunst overschaduwd door een Amerikaans perspectief: Hoe kan de Nederlandse conceptuele kunst uit de periode 1967-1971 worden gekarakteriseerd?” (BA Scriptie, Universiteit van Amsterdam, 2016), Julia Mullié, p.90-94.
  17. Marinus Boezem, interview met Julia Mullié, 17 februari 2014. In: “Nederlandse conceptuele kunst overschaduwd door een Amerikaans perspectief: Hoe kan de Nederlandse conceptuele kunst uit de periode 1967-1971 worden gekarakteriseerd?” (BA Scriptie, Universiteit van Amsterdam, 2016), Julia Mullié, p.90-94.
  18. Marinus Boezem, interview met Julia Mullié, 17 februari 2014. In: “Nederlandse conceptuele kunst overschaduwd door een Amerikaans perspectief: Hoe kan de Nederlandse conceptuele kunst uit de periode 1967-1971 worden gekarakteriseerd?” (BA Scriptie, Universiteit van Amsterdam, 2016), Julia Mullié, p.90-94.
  19. Marinus Boezem, interview met Julia Mullié, 7 mei 2018.
  20. Marinus Boezem, interview met Julia Mullié, 7 mei 2018.
  21. Geert Buelens, De Jaren Zestig (Amsterdam: Ambo Anthos, 2018), p.828.
  22. Manifest van stanley brouwn ter gelegenheid van de manifestatie Bloomsday ’64 in Frankfurt. In: J. Bernlef en K. Schippers, Een cheque voor de tandarts (Amsterdam: Querido, 1967), p.170.
  23. Sven Lütticken, “The Distance Between Stanley Brouwn and Yourself,” Texte zur Kunst (nr. 109, maart 2018).
  24. J. Bernlef en K. Schippers, Een cheque voor de tandarts (Amsterdam: Querido, 1967), p.173.
  25. J. Bernlef en K. Schippers, Een cheque voor de tandarts (Amsterdam: Querido, 1967), p.171-172.
  26. La Paz, Stedelijk Museum Schiedam, 14 februari - 16 maart 1970; Steps, Stedelijk Museum Amsterdam, 18 maart - 19 april 1971.
  27. Archief Joke en Dick Veeze; momenteel ben ik samen met Colin Huizing bezig met een onderzoek naar het oeuvre van stanley brouwn.