Het museum is momenteel gesloten. Wij hopen je snel weer te kunnen ontvangen. Meld je aan voor de nieuwsbrief en blijf op de hoogte!

Onderdeel van de
tentoonstelling

Amsterdam magisch centrum Kunst en tegencultuur 1967–1970

7 jul 2018 t/m 6 jan 2019

Longread — 16 aug 2018 — Geert Buelens

‘Je bent er vogelvrij
Omdat er alles kan’

— Kris De Bruyne, ‘Amsterdam’ (1975)

Lang niet altijd was Amsterdam een ‘Magies Sentrum’ en lang niet altijd maakte het Stedelijk Museum deel uit van dat centrum. In 1961 vond in het Stedelijk, in samenwerking met de lokale krant Het Parool, een fototentoonstelling plaats over de stad. Maar liefst 25.000 foto’s werden ingestuurd voor dag amsterdam en na selectie door een jury waarin onder meer Stedelijk-directeur Willem Sandberg en fotografen Lies Wiegman en Aart Klein zetelden, presenteerden de 394 geselecteerde beelden bovenal de continuïteit van het dagelijkse leven in de stad. Als bijschrift gepresenteerde levenswijsheden uit de Bijbel, Seneca, Shakespeare, Goethe en Vasalis benadrukten al evenzeer het cyclische van de dagen en van het leven. En zo werd ook het materiaal gepresenteerd: kinderen worden groot en groeien uit tot actieve leden van de gemeenschap; het licht komt op boven de grachten en het gaat er ook weer onder; mensen haasten zich naar het werk en later ook weer naar huis.

Aan de essentie van de stad kan niet worden geraakt; ‘amsterdam is amsterdam is amsterdam’ heet het in Han Hoekstra’s inleidende beschouwing en in zijn als een gedicht opgemaakte voorwoord benadrukt Sandberg hoezeer ‘amsterdam als weinig steden / assimileert wie er zich vestigt / zelfs hagenaar en rotterdammer’. Een kosmopolitische smeltkroes is deze stad dus allerminst. En ook haar formaat is bescheiden. Van het consequent gebruikte onderkast in de typografie tot de citaten (Bertus Aafjes: ‘Want binnen de lasso’s der grachten is het leven zo warm en klein’) ontstaat in de catalogus het beeld van een handzame, gezellige plek waarin, alsof de Hollandse negentiende eeuw nooit ophield, knusse huiselijkheid de maat geeft. De rattenkoppen van Pleiners en Dijkers die elders voor morele paniek en cultuurpessimisme zorgen, worden hier gepresenteerd onder de kop 'de nieuwe generatie (naast de oude)’, waarbij beeldrijmen tussen jongeren en bejaarden eens te meer de continuïteit beklemtonen.1

[ill. Spread uit catalogus pp. 130-131]
Spread uit Dag Amsterdam, 1961

De enige breuk die dit universum ooit trof werd door vreemden aangericht, maar ook dat was van voorbijgaande aard (‘de bezetter kwam, de bezetter ging’), al gaat het boek niet voorbij aan wat nooit meer terug zou komen (M. Mok: ‘Wie in de Jodenbuurt verdwaalt, / peinst als een mens die iets wil vinden, / dat nooit kan worden achterhaald’).

Etnisch uniform is dit Amsterdam overigens niet, aan het begin van de jaren zestig. Er zijn Chinese restaurants, Indonesische kantoorbedienden en zwarte cafébezoekers, havengasten en kermisklanten. Het artistieke leven is dat van elke burgerlijke stad met een stevige arbeidersklasse: dames en heren bezoeken schouwburg, concertgebouw en museum, gewone gezinnen het circus, het park en de kroeg. Er was van alles gaande in Amsterdam, maar happenings vooralsnog niet.

De beelden voor boek en tentoonstelling kwamen van getalenteerde amateurs, maar ook van gevestigde fotografen als Eva Besnyö, het latere Magnumlid Leonard Freed, Philip Mechanicus en Eddy Posthuma de Boer.

Opvallend afwezig waren de twee fotografen die in deze jaren ook buiten Nederland met Amsterdam vereenzelvigd zouden worden: Ed van der Elsken en Cor Jaring. Van der Elsken maakte, sociaal gezien, zeker deel uit van de lokale bohème, maar in zijn werk had hij vooral oog voor die plekken aan de zij- of onderkant van de samenleving waar een wat aparte invulling werd gegeven aan het begrip ‘huiselijkheid’. Jaring van zijn kant ontwikkelde zich tot de huisfotograaf van het Magisch Centrum. Van hem zijn de iconisch geworden beelden van de seances aan het Lieverdje met Robert Jasper Grootveld, Bart Huges met een gaatje in zijn hoofd en de eerste happenings rond Grootveld en Simon Vinkenoog.

[ill. foto collectie Rijksmuseum of Stadsarchief]
Simon Vinkenoog in Cor Jaring’s Amsterdam

Toen de Amsterdamse tegencultuur met Provo naast die artistieke ook een duidelijk sociaalactivistische poot kreeg was zowel Jaring als Van der Elsken present. Ze legden de opstootjes en het politiegeweld rond het huwelijk van Beatrix en Claus vast, evenals de witte fietsen en de immer langer wordende haren.

Deze periode ging in de eigen beeldvorming al snel deel uitmaken van de opstandigheid die ook al in de Stedelijk-expo in 1961 met de stad was geassocieerd. In het boek Amsterdam, een lastige stad (1970) gaf Johannes Marius Fuchs de pedigree van deze, de inwoners blijkbaar aangeboren karaktereigenschap; de schermutselingen uit 1966 vormden daar het sluitstuk van een reeks opstanden die ook de zogenaamde Communistenopstand uit 1848, het Palingoproer uit 1886 en de Februaristaking van 1941 bevatte. Fuchs ging echter nog een stap verder. Het hoofdstuk in zijn boek dat handelde over het bouwvakkersprotest van 1966 gaf hij als titel De lange hete zomer, waarmee hij de gebeurtenissen uit die maanden presenteerde als prequel van de Amerikaanse Long Hot Summer van een jaar later. Los van het feit dat er die zomer in de Verenigde Staten meer dan zeventig doden vielen, 159 steden getroffen werden en alleen al in Detroit 2500 winkels werden verwoest – volstrekt onvergelijkbaar dus met het ene (dan ook nog een natuurlijke dood gestorven) slachtoffer in Amsterdam, de 12 ruiten die sneuvelden toen bouwvakkers het hoofdkwartier van De Telegraaf bestormden en het paar uitgebrande auto’s – voltrekt zich hier iets dat sinds de Gouden Eeuw niet meer was gebeurd: Amsterdam wordt gezien als een model, een voorproefstad voor de rest van de wereld.2

De wereld kijkt naar Amsterdam

Geheel uit de lucht gegrepen was dat niet. Provo had internationaal furore gemaakt en de hoofdstad zou snel uitgroeien tot het zenuwcentrum van de continentale tegencultuur. Die toevoeging ‘continentaal’ is daarbij niettemin als relativering van belang. Hoe berucht Amsterdam ook zou worden op het eind van de jaren zestig, de spraakmakende gebeurtenissen en figuren kenden een voorgeschiedenis die lang niet altijd lokaal was. Hoewel er met Vinkenoog en Constant evenzeer een lijn te trekken valt van de Experimentele Groep in Holland, Cobra en de Situationisten tot aan Provo en hun nazaten, waren het toch vooral de Amerikaanse en soms ook Britse jongeren die in deze jaren de toon zetten. Zo werd Provo ook in het buitenland begrepen. In haar boekje Protestformen der Jugend (1969) presenteerde Else Pelke de Provo’s in een adem met beatniks, ‘Gammler’ (nozems, dus) en hippies en bracht ze het Nederlandse verschijnsel met reden in verband met de nieuwe cultuurvorm van de Happening.3

De Amsterdamse herauten van de tegencultuur deelden niet alleen hun bohemien-looks met de Amerikaanse Beats, ze lieten zich er ook in hun eigen artistieke praktijk door inspireren. Op de befaamde eerste Nederlandse happening Open het graf (9 december 1962) voerden ze Beatdichter Allen Ginsberg op als medewerker en in juni 1965 deelde Vinkenoog het podium met onder meer Ginsberg, Gregory Corso en Lawrence Ferlinghetti tijdens de grote internationale poëziemanifestatie in de Londense Royal Albert Hall die het model zou vormen voor het legendarische, door Vinkenoog opgezette Poëzie in Carré van februari 1966. Op de Brusselse variant die Vinkenoog in september 1966 organiseerde trad ook Ted Joans op, de wel vaker in de Lage Landen vertoevende dichter die onder meer ook te zien was in de korte documentaire Jazz and Poetry (1964) van Louis van Gasteren. Joans was, met LeRoi Jones (later Amiri Baraka), een zeldzame zwarte stem in de Beatwereld en, eveneens in 1966, leverden hij en stanley brouwn de enige zwarte bijdragen aan het befaamde, door Vinkenoog samengestelde manifestennummer van het tijdschrift Randstad – Joans met informatie over de vroege happenings van Allan Kaprow en Claes Oldenburg.4

‘FNL de Vietnam’ van Mederos Pazos
René Mederos Pazos, FNL de Vietnam del sur, 9 años de ejemplo y de victoria (Bevrijdingsfront van Zuid-Vietnam, 9 jaar voorbeeld en overwinning), 1969. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam
‘Dia del guerrillero’ met Che van Elena Serrano
Elena Serrano, Dia del guerrillero heroic (Dag van de heldhaftige guerrillastrijder), 1968. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

En dan doet zich een veelbetekenende anomalie voor. In 1970 publiceerde Van Gennep Mijn zwarte gedachten. Een manifest van Joans, een tegelijk poëtische en onverzoenlijke Black Powertekst – helemaal in de lijn van andere boeken van zwarte voormannen als Stokely Carmichael die in deze jaren verschenen in de Kritiese Biblioteek. Op het achterplat wordt benadrukt hoezeer de strijd in de Verenigde Staten verbonden is met die in Afrika (en dat doet Joans zelf ook: ‘Zwarte Macht zal alle zwarten leren dat Timboektoe net zo belangrijk is voor de Afroamerikanen als Bowling Green’5), maar dat ook de Nederlandse kolonies in Latijns-Amerika daartoe gerekend zou kunnen worden blijkt nergens. Vietnam, Cuba, Bolivia, China, Angola, Iran… alle broeinesten van revolutionaire, anti-imperialistische en postkoloniale energie kwamen aan bod in deze op initiatief van uitgeverijen Van Gennep, De Bezige Bij en Meulenhoff opgezette Kritiese Biblioteek, maar niet Suriname, niet de Antillen, niet het racisme tegen zwarte burgers in Nederland. Het viel Joans zelf ook op. In een groot interview met Het Parool stelde hij: ‘[De Surinamers] zijn zich hun problemen niet bewust. De Surinamer is en blijft Afrikaan, al doet hij nog zo geforceerd Nederlands. Wij moeten niet alleen de blanken, wij moeten ook de zwarten wakker maken.’6

Voor de Surinaamse dichter Michaël Slory was deze wake-upcall niet nodig. In zijn bundels uit dit decennium had hij de Afrikaanse, Vietnamese en Surinaamse bevrijdingsstrijd vanzelfsprekend als één gepresenteerd. Het gesprek met Ted Joans verscheen op 30 augustus 1969, precies drie maanden nadat op Curaçao Willemstad in brand was gevlogen, zes weken na de maanlanding, maar vooral ook vlak nadat Joans in Algiers het eerste Pan-Afrikaanse Cultureel Congres had bijgewoond – een samenkomst van zwarte artiesten, schrijvers, intellectuelen, diplomaten en revolutionairen uit Afrika, de Verenigde Staten, Europa, Latijns Amerika en de Caraïben.

 [ill. De 2 bundels die in de expo worden getoond: brieven aan Ho Tsi Minh en aan Guerilla]
Michaël Slory, Brieven aan Ho Tsji Minh, 1969. Collectie Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG)

Joans had er tijdens een optreden met freejazzmuzikant Archie Shepp en plaatselijke Toearegs zelf kunnen voelen hoezeer Afrikaanse ritmes en roots mensen konden verbinden die elkaar nooit eerder hadden ontmoet en die schijnbaar ook in volstrekt andere muziekculturen waren opgegroeid. Wat de slavenhandel ooit uit elkaar had gehaald, kwam zo weer samen. Uit de schaarse Nederlandse berichtgeving over dit uitzonderlijk rijke en invloedrijke festival kon nergens worden afgeleid dat het land in deze geschiedenis een rol had gespeeld en dat de gevolgen nog altijd voel- en zichtbaar waren, in Nederland zelf en aan de andere kant van de wereld.

 [ill. De 2 bundels die in de expo worden getoond: brieven aan Ho Tsi Minh en aan Guerilla]
Michaël Slory, Brieven aan de guerrilla, 1969. Collectie Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG)

Joans was het allerminst ontgaan. In Algiers was hij op een afbeelding gestoten die hem inspireerde tot een gedicht over de Nederlandse rol in de slavenhandel. De plaat toonde hoe eind augustus 1619, precies 350 jaar eerder, een Nederlands oorlogsschip in Jamestown (Virginia) twintig tot slaaf gemaakte Afrikanen had verkocht. Hoog tijd dat Nederland daarvoor de verantwoordelijkheid aanvaardde en, ter compensatie, mee een zwarte universiteit zou helpen financieren. Een Nederlandse vertaling van het gedicht werd naast het interview afgedrukt onder de kop ‘Ieder voor zijn eigen’: 

Nog eens Holland

om nog eens duidelijk uit te schreeuwen

en nu zo duidelijk

dat ze het wel weer zullen moeten weten

Holland klein vollijvig platland

Holland Koninklijke hoeromaat

krijs ik

huil ik

zeg ik deze dingen

vlak bij je gouden oren

1619 was het jaar

hoor je dat wel hoor je dat wel

1619 was het jaar

en het was augustus

hoor je dat wel weet je nog wel

augustus 1619 om precies te zijn

krijs ik twintig keer

huil ik twintig kreten uit

klaag ik die Hollandse daad aan

Holland Zwart is

weer terug, zoals je ziet

je hebt ons verhandeld als goud

of geiten

illustratie. hier zou, via Delpher, uit Het Parool het gedicht kunnen worden overgenomen, dus in de opmaak van de krant uit 1969]
Gedicht van Ted Joans in Het Parool. Onbekend, 30-8-1969. Geraadpleegd op Delpher op 16-08-2018

je hebt ons geroofd uit Afrika in je schepen

krijs ik in Rotterdam

krijs ik in Den Haag

krijs ik in Amsterdam

en in het godvergeten Haarlem

schreeuw ik in pijn en nood

om de twintig zwarte mannen

en vrouwen diep in mij

Holland luister toch en help me toch

mijn boodschap reist

pijlsnel door het heelal

vergoed de schade! vergoed de schade

van de zwarten

de twintig nu al meer

dan twintig miljoen en allemaal

in hopeloze nood

Holland luister toch

de prijs is niet te hoog

voor het te laat is Betaal

die prijs of deel het lot dat Zuid

Afrika wacht.7

Of Amsterdam, of Holland in staat was deze roep om herstelbetalingen te horen? Er zijn nauwelijks aanwijzingen voor. Bestuurlijk Nederland was met hele andere dingen bezig en dankzij de plots florerende tegencultuur kreeg vooral de hoofdstad internationaal plots een hip en dus allerminst historisch en moreel bezwaard imago. Rolling Stone, sinds 1967 de Amerikaanse tegenhanger van Hitweek en intussen goed op weg de bijbel van de nieuwe generatie te worden, stuurde reporters naar Amsterdam en zij konden hun oren noch ogen geloven.Al gauw zou de stad een vrijplaats worden voor veelal langharige jongeren uit allerlei windstreken.

Een open stad was Amsterdam geworden, een plek waar seks, drugs, rock ‘n’ roll en de meest extravagante kunsten konden worden beleefd als nergens anders. ‘Verboden te verbieden’ luidt een klassiek geworden slogan van de Parijse mei-68-opstand, maar in de praktijk werd daar in het repressieve Frankrijk onder De Gaulle weinig of niks van gemerkt. In de Nederlandse hoofdstad leek het echter alsof alle taboes daadwerkelijk waren verboden.Dat was natuurlijk niet zo, maar lokale culturele protagonisten cultiveerden dit imago met zo’n enthousiasme dat het soms leek alsof ze aan seksuele city marketing deden. Jarings viertalig uitgegeven fotoboek Amsterdam (1969) voorzag Emile Fallaux van bijschriften die het vuur extra oppookten ‘Maar gelukkig: hoevér iets ook te ver gaat, het is in Amsterdam te vinden.’10 In deze beeldvorming werd de stad een soort Wild West, de plek bij uitstek waar puriteinen verbannen waren en transgressie aan de orde van de dag was. Jarings boek leverde ook de plaatjes – foto’s van al dan niet beschilderde naakte vrouwen – die illustreerden wat in datzelfde jaar 1969 in de toeristische Amerikaanse schandaalpocket Amsterdam After Dark van Phil Lewis enkel met adjectieven en uitroeptekens kon worden gesuggereerd. 

Wat in de beschaafde, door KLM bestelde burgerlijke variant Surprising Amsterdam van de befaamde reisgidsenauteur Arthur Frommer nog eufemistisch ‘the immense, massive, and multitudinous nature of the nightlife industry’ werd genoemd, adverteerde Lewis al op het achterplat de ‘Sex circuses on houseboats / Clubs featuring two hour-long sadomasochistic spectaculars’ en andere frivoliteiten die van een bezoek aan Amsterdam ‘the most shocking and exciting experience of a lifetime’ konden maken.11

[ill boekcover]
Phil Lewis, Amsterdam After Dark, New York: McFadden-Bartell, 1969

In de hutsepot die hij serveerde maakte Lewis geen onderscheid tussen vormen van uitbuiting die hij presenteerde als een buitenkans (‘It’s the place where you can rent a girl for cut-rate prices’), een exclusief bureau voor call-girls, homobars en de happenings van Stichting Sigma (‘Amsterdam’s tabernacle of the super-kooky’) alwaar ene Simon V. (Vinkenoog, allicht) de sensatiebeluste auteur probeerde te overtuigen van het artistieke gehalte en de levensveranderende ambities van het aldaar vertoonde:

‘I believe in free-wheeling, perpetually swinging theater with fascinating freak-outs for all (…) Spontaneity is the soul of our theater and we base our style on the life-theories of Lao-Tse, Swami Wahamigupta [sic], and Allen Ginsberg… Live on the edge! Choose the extreme! Acid be praised!’12

— Simon Vinkenoog

Centrumpje

Internationaal kreeg Amsterdam dus al snel een bijzondere faam, maar in de internationale kunstwereld werd de stad vooralsnog minder geassocieerd met de exhibitionistische esbattementen van Sigma dan met het minimalisme van Nul, de arte povera en het conceptualisme van Ger van Elk, Marinus Boezem en Jan Dibbets of – de enige Nederlandse bijdrage aan Documenta 4 in 1968 – de geometrische abstractie van Ad Dekkers.13 Toen de stad begin jaren zeventig het onderwerp vormde van een tentoonstelling in het prestigieuze Guggenheim in New York werd diezelfde Dekkers uitgenodigd, samen met Jeroen Henneman, Reinier Lucassen, Jan Roeland, J.J. (Jan) Schoonhoven en de kunstenaar die in 1968 het Nederlandse paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië had mogen vullen, Carel Visser. Niet alleen Amsterdam echter werd in het Guggenheim gepresenteerd.14

Waarom precies deze drie steden samen hoorden, maakte Guggenheimdirecteur Thomas M. Messer in de catalogus bij de tentoonstelling Amsterdam Paris Düsseldorf (1972) niet helemaal duidelijk: 

‘Amsterdam, Paris, and Düsseldorf are today among a number of vital European art centers. They do not reflect Dutch, French or German characteristics, but rather take their place within an international style which, subtle divergencies notwithstanding, spans across a sophisticated art map from New York to Buenos Aires and from Milan to London and Tokyo. Artists, particularly young artists, practicing abroad, however, are seen in New York only if they have New York dealers or have come to the attention of a New York museum through other channels. The purpose of this show, therefore, is to provide a meaningful outlet for a chosen group of foreign-based artists and to acquaint visitors to this museum with their work.’ 

— Guggenheimdirecteur Thomas M. Messer in de catalogus bij de tentoonstelling Amsterdam Paris Düsseldorf (1972)

Een bescheiden ambitie formuleerde Messer: de bezoeker kennis laten maken met het werk van buitenlandse artiesten die in een internationale stijl actief waren (en dus tot een mondialiserende kunstwereld behoorden), maar die in New York enkel een kans maakten wanneer ze door een lokaal museum werden getoond of er opgepikt werden door een galerie. En dat zegt meteen veel over hoe ‘sophisticated’ de wereldkaart van de kunst precies was: ook wie het vanuit Buenos Aires of Milaan wilde maken zou via New York moeten passeren, terwijl New Yorkse kunstenaars die het in eigen stad maakten, meteen een wereldpodium hadden.

Het maakte de titel van de tentoonstelling in het Guggenheim extra curieus: Amsterdam en Düsseldorf behoorden inderdaad tot de periferie van de kunstwereld, maar dat Parijs op hetzelfde niveau werd gepresenteerd was niet minder dan een statement – een belediging misschien zelfs. Blaise Gautier, directeur van het Centre National d'Art Contemporain en de auteur van de korte introductie bij het Parijse luik van de catalogus, kon er moeilijk omheen, maar probeerde er toch een positieve draai aan te geven: 

‘I also feel that the inclusion of Paris with Amsterdam and Düsseldorf — in itself a decision subject to question and dispute—is a portent of a new climate taking shape in Europe, a climate in which contacts between centers are multiplying regardless of hierarchy or precedence.’ 

— Blaise Gautier, directeur van het Centre National d'Art Contemporain

Anders gezegd: in het eenwordende Europa moest het ook mogelijk zijn om grote en kleine centra samen te presenteren en in die geest aanvaardden Parijzenaars dan maar dat ze in de Nieuwe Wereld opgevoerd werden met tweederangs kunststeden als Amsterdam en Düsseldorf. Controversieel bleef het natuurlijk wel. Door deze juxtapositie onderstreepte New York eens te meer wat Parijs met lede ogen aanzag - het mekka van de kunst was naar de Verenigde Staten verhuisd waardoor Parijs onherroepelijk naar de periferie was verwezen, ook al had de Lichtstad zich in 1968 nog even het centrum van alle culturele en politieke revolutionaire energie gewaand.

De bijzondere plek van de Nederlandse en de West-Duitse stad in de moderne kunst wordt door Messer niet toegelicht. Op het eerste gezicht vallen vooral de verschillen op. Als het hart van de Gouden Eeuw, het huis van Rijks- en Stedelijk Museum, de standplaats van de Tachtigers, de geboortegrond van de Amsterdamse School en de A van Cobra gold Amsterdam al eeuwen als de belangrijkste kunststad van Nederland. Düsseldorf, daarentegen, kon zich in eigen land allerminst meten met Berlijn of München. 

[ill. hier kunnen enkele Parijse Mei68-affiches worden getoond uit de tentoonstelling, bv Cinema s’insurge & La lutte continue]
Affiches tijdens Amsterdam Magisch Centrum, 2018, Stedelijk Museum Amsterdam. Foto: Gert Jan van Rooij

In het naoorlogse West-Duitsland was de stad echter snel uitgegroeid tot het misschien wel voornaamste centrum van de contemporaine kunst. Joseph Beuys en Sigmar Polke waren er actief, Zero-voormannen Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker studeerden of doceerden er, Gerhard Richter en Konrad Lueg lanceerden er in 1963 hun Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus en op het eind van de jaren zestig toonden Bernd en Hilla Becher er hun zwartwitfoto’s van industrieel erfgoed. De Bechers, Beuys, Polke en Uecker maakten deel uit van de Guggenheimselectie van Düsseldorf, samen met onder anderen Marcel Broodthaers en Dieter Rot. De cv’s van die Belgische en in Bern opgeleide kunstenaars illustreerden hoe relatief die associatie met de hoofdstad van Noordrijn-Westfalen was. Broodthaers maakte weliswaar iconische expo’s in de Kunsthalle van Düsseldorf, maar ook Wide White Space in Antwerpen was cruciaal in zijn vroege jaren. Rot van zijn kant stelde onder meer tentoon in de galerie van René Bock in West-Berlijn, maar ook in legendarische tentoonstellingen als Bewogen beweging (1961) en Schrift en beeld (1963) van het Stedelijk. Zo beschouwd had Antwerpen dus ook een onderdeel van de Guggenheimtentoonstelling kunnen zijn, maar fundamenteler nog had Rot volgens deze logica net zo goed in het Amsterdamse luik gepast.

Steden als Amsterdam en Düsseldorf hadden hun faam als centra van de moderne kunst dus te danken aan hun gerenommeerde musea, maar zeker ook aan hun plek in internationale avant-garde netwerken zoals Fluxus en Zero/Nul.15 Voor Amsterdam waren deze associaties van groot belang. Ze demonstreerden dat de stad – in contrast met het onveranderlijke beeld uit dag amsterdam – al kort na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke spil was geworden in de steeds sneller internationaliserende avant-garde en dat, het cyclische verloop van dagen en seizoenen ten spijt, een diepgaande culturele transformatie in het verschiet lag.

Van Dylaby tot Sigma en van Provo tot Paradiso ontpopte de stad zich in de loop van de jaren zestig tot een baken van artistieke vernieuwingsdrang. En waar de happenings aanvankelijk enkele dozijnen toeschouwers trokken, werd via televisie en grote optredens met de latere vormen van nieuwlichterij tegen het eind van het decennium zowaar een substantieel publiek bereikt. Lang niet voor iedereen was Amsterdam een Magisch Centrum, maar dat er zich grensverleggende experimenten voltrokken kon tegen 1970 welhaast niemand zijn ontgaan.

Dylaby
Zaalopname 'Dylaby', 1962

Over de auteur

Geert Buelens is hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht en de auteur van De jaren zestig. Een cultuurgeschiedenis (Ambo/Anthos, 2018).

NOTEN

1. Over Dijkers en Pleiners, zie onder meer Kennedy 1995, 31, Righart 1995, 160 & Hekma 2013, 51.

2. Als om het historische karakter van de evenementen te onderstrepen werden de gebeurtenissen van juni 1966 meteen meermaals geboekstaafd. Zie onder meer Fahrenfort et.al. 1966, Nuis 1966 en Mulisch 1966. Over de Amerikaanse hete zomer van 1967 zie Buelens 2018, 568-571.

3. Pelke 1969, 17; een vergelijkbare voorgeschiedenis schetst Rolf Ulrich Kaiser in Underground? Pop? Nein! Gegenkultur!, waarin ook de nageschiedenis van Provo wordt verhaald (Kaiser 1969, 156-175). Drie jaar eerder had ook Margret Kosel Provo’s in één lijn gepresenteerd met Gammler en Beatniks.

4. stanley brouwn verzette zich later expliciet tegen elke categorisering, het reproduceren van zijn werk en elke afbeelding van hem als persoon; onbekend is of hij toestemming gaf voor de foto’s van Jurgen Müller-Schneck in Randstad – een foto van de kunstenaar en van zijn publiek in het West-Duitse Neu-Isenburg (‘BROUWN zoekt zich een weg door de stad “this way BROUWN”, terwijl in de tentoonstellingszaal bezoekers per walkie-talkie op de hoogte van zijn vorderingen worden gehouden.’ – Randstad 11-12, 168-169).

5. Joans 1970, 19.

6. Dull 1969.

7. Het gedicht (daar ondertekend: Ted Joans, Amsterdam, August ’69) verscheen in het Engels in Negro Digest (februari 1970, 74) en in datzelfde jaar ook in Joans’ bundel Afrodisia. Meer over het Pan-Afrikaanse festival van Algiers in Buelens 2018, 707-713.

8. Albright 1970 & Alverston 1970. Zie ook Buelens 2018, 795.

9. Hekma 2013 biedt meer achtergrond (en enige relativering) bij de juridische en institutionele veranderingen die leidden tot het imago van Amsterdam als altaar van de seksuele revolutie. Zie ook zijn longread bij deze tentoonstelling.

10. Jaring en Fallaux 1969, 6.

11. Frommer 1970, 121. Lewis 1969.

12. Lewis 1969, 9, 15 & 16-17.

13. De eerste Arte Povera tentoonstelling (en catalogus) van Germano Celant in 1969 bevatte werk van Van Elk, Dibbets en Marinus Boezem. In datzelfde jaar waren Dibbets, Boezem en Van Elk ook opvallend aanwezig in de spraakmakende tentoonstellingen When Attitudes Become Form van Harald Szeemann in de Kunsthalle van Bern en Op losse schroeven: situaties en cryptostructuren van Wim Beeren in het Stedelijk. Zie hierover ook Celant 1969, Cherix 2009 en Rattemeyer 2010.

14. Archiefstukken in het Stedelijk Museum geven aan dat het initiatief voor deze tentoonstelling niet bij het Guggenheim lag, maar bij Stedelijk directeur Edy de Wilde die probeerde de jonge Nederlandse kunst extra bekendheid te geven in de Verenigde Staten. Het Jewish Museum in New York werd benaderd; uiteindelijk zou het Guggenheim toehappen, wellicht vooral omdat ze bruiklenen uit het Stedelijk wilden hebben voor een grote Malevitsj-retrospectieve die in 1973 zou worden getoond. Om het New Yorkse project financieel rond te krijgen was samenwerking met andere steden nodig; Milaan en Turijn werden vruchteloos benaderd, Parijs en Düsseldorf deden wel mee. Op de aanvankelijke lijst van De Wilde kwamen met onder meer Jan Dibbets, Wim T. Schippers en Marinus Boezem conceptuele kunstenaars voor die uiteindelijk geen deel uit zouden maken van het corpus dat in New York zou worden tentoon gesteld (met dank aan Sophie Tates die deze documenten bij elkaar zocht en deze geschiedenis reconstrueerde).

15. Zie de uitvoerige documentatie in Beeren 1979, Stegmann 2012 en Pörschmann en Schavemaker 2015.

BIBLIOGRAFIE

Albright, Thomas. ‘Amsterdam Scene: “They All Sing In English”. Rolling Stone 54, 9 maart

1970.

Alverson, Charles. ‘The Kabouters are coming! The Kabouters are coming. Good Scenes and Bad in the Amsterdam Summer’. Rolling Stone 68, 15 oktober 1970.

Amsterdam, Paris, Düsseldorf. New York, 1972.

Beeren, W. A. L. (red.). Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland: [tentoonstelling] Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, 9 november 1979 t/m 6 januari 1980. Staatsuitgeverij, 1979.

Buelens, Geert. De jaren zestig. Een cultuurgeschiedenis. Ambo/Anthos, 2018.

Celant, Germano. Arte povera. G. Mazzotta Editore, 1969.

Cherix, Christophe, (red.). In & out of Amsterdam: travels in conceptual art, 1960-1976. Museum of Modern Art, 2009.

Dag Amsterdam; een platenboek met alle foto’s die voor de grootste fotografische tentoonstelling van Amsterdam werden uitgekozen. Het Parool, 1961.

Documenta 4: Kassel 1968, 27. Juni-6. Oktober 1968. Druck + Verlag Kassel, 1968.

Dull, Ben. ‘Ted Joans, zwarte dichter van de bevrijding. “Mijn poëzie is mijn black power”’. Het Parool, 30 augustus 1969.

Elsken, Ed van der. Amsterdam! old photographs, 1947-1970. Top Notch/Bas Lubberhuizen/Lecturis, 2014.

Fahrenfort, Jacques, e.a. Oproer in Amsterdam. Het verhaal van twee historische dagen 13-14 juni 1966. H.J.W. Becht, 1967.

Frommer, Arthur. Surprising Amsterdam. Frommer/Pasmantier, 1970.

Fuchs, Johannes Marius. Amsterdam: een lastige stad. De Boekerij, 1970.

Rattemeyer, Christian, e.a. Exhibiting the New Art. ; “Op Losse Schroeven” and “When Attitudes Become Form” 1969. Afterall Books, 2010.

Hekma, Gert. ‘Amsterdam's Sexual Underground in the 1960s’. In C. Lindner, & A. Hussey (red.), Paris-Amsterdam underground: essays on cultural resistance, subversion, and diversion. Amsterdam University Press, 2013, pp. 49-61.

Jaring, Cor, en Emile Fallaux. Amsterdam. NV Tritonpers, 1969.

Joans, Ted. Mijn zwarte gedachten: een manifest. Van Gennep, 1970.

Kaiser, Rolf Ulrich (red.). Underground? Pop? Nein! Gegenkultur! (Eine Buchcollage). Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1969.

Kennedy, James. Nieuw Babylon in aanbouw. Nederland in de jaren zestig. Boom, 1995.

Kosel, Margret. Gammler, Beatniks, Provos. Die schleichende Revolution. Bärmeier & Nikel, 1967.

Lewis, Phil. Amsterdam after dark. Macfadden-Bartell, 1969.

Mulisch, Harry. Bericht aan de rattenkoning. De Bezige Bij, 1966.

Nuis, Aad. Wat is er gebeurd in Amsterdam? De Bezige Bij ; Meulenhoff, 1966.

Pelke, Else. Protestformen der Jugend. Über Beatniks, Gammler, Provos u. Hippies. Auer, 1969.

Randstad 11-12. De Bezige Bij, 1966.

Righart, Hans. De eindeloze jaren zestig. Geschiedenis van een generatieconflict. De Arbeiderspers, 1995.

Stegmann, Petra (red.). “The Lunatics Are on the Loose ...” European Fluxus Festivals 1962-1977. DOWN WITH ART!, 2012.